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鲁迅小说如何改编为戏剧作品

时间:2018-04-09 15:46作者:羽沫
本文导读:这是一篇关于鲁迅小说如何改编为戏剧作品的文章,有人认为鲁迅小说篇幅短小, 很难改编, 且短篇发挥太多, 容易引起争议。但我们也应该看到其存在的优势。

        论文题目:鲁迅小说如何改编为戏剧作品

  摘要:鲁迅小说的戏剧改编意味着传播信息的媒介已经从小说转换为戏剧, 而戏剧强大的传播功能, 对于普及作为经典的鲁迅小说自然具有不可忽视的重要意义。关于如何改编, 本文认为, 戏剧改编在信息传播上越接近鲁迅小说原作, 越有助于传承经典本色。鲁迅生前不仅赞成其作品被改编, 而且深切希望能够将其作品真正传递到广大民众的心中, 使大家都能从中得以深刻反省。因此, 鲁迅小说的戏剧改编首要遵循的原则就是以原作为基础, 尊重原作。戏剧改编在演绎鲁迅小说上尽管有其不可避免的局限性, 但从以往丰富的改编实践来看, 成绩还是十分可观的, 这些可观的成绩说明, 只要尊重原作且发挥戏剧的特长, 鲁迅小说的戏剧改编就大有作为。

  关键词:鲁迅小说; 戏剧改编; 传播;

  一、戏剧改编对于鲁迅小说传播的意义

  从传播学的视角来看, 鲁迅小说的戏剧改编意味着传播信息的媒介已经从小说转换为戏剧。相比小说而言, 戏剧有着独特的传播优势。在20世纪20年代, 中国影视媒介尚不发达之际, 戏剧在传播信息上显然要比文学更具有优越性。从传播的受众来看, 鲁迅小说的戏剧改编已由精英受众转为平民受众。作为戏剧改编者和传播者, 他首先考虑到的不是单个的读者, 而是成群的观众, 这使鲁迅小说能够得到更广泛的传播, 提高艺术信息的传播效率。随着受众面的扩大, 鲁迅亦从神坛走进民间, 其作品亦走进广大平民的心中。事实也证明了这一点, 田汉和许幸之在抗战时期改编的《阿Q正传》在中国大江南北屡次演出, 效果轰动, 在民众中发挥了巨大的启蒙作用, 激起广泛的抗日救亡热情。

  从传播的形式来看, 鲁迅小说的戏剧改编由依靠想象的文字的平面传播, 变为依靠演员、音乐、舞台、布景等综合媒介的更为直观、生动的立体传播, 更容易对传播的受众产生直接、强烈的感染力。对于戏剧而言, 它要在剧场演出范围之内, 使受众注意力高度集中, 引起尽可能大的情绪效果, 这是戏剧的重要职责之一。另外, 戏剧可以摆脱小说线性镜头的局限, 将不同类型的信息同时传达给观众, 而成群观众的交互体验会强化个人的体验, 因此, 戏剧的传播效果显然更好, 有利于延展鲁迅小说信息传播的范围。可以说, 戏剧改编对于鲁迅及其小说的传播来说, 有着非常重要的意义, 能够使经典得以有效传承。不过, 戏剧属于舞台艺术, 演出还是要受演出时间、空间、演员等限制的。影视艺术的产生克服了舞台剧的局限, 使传播更为广泛。鲁迅小说被改编的戏剧中就有被拍成电影或电视的, 如陈涌泉改编的曲剧《阿Q与孔乙己》、陈白尘改编的话剧《阿Q正传》、沈正钧改编的越剧《孔乙己》等, 不仅便于保存, 而且传播范围更广。但是, 戏剧相对于影视和小说而言, 由于其传播媒介的直接性特点, 使受众直接参与和演员之间的情感互动, 尤其是优秀演员的表演更能增添情感的力量, 所以艺术体验会更为强烈。

  鲁迅小说戏剧、影视改编载体的变化, 意味着媒体自身成为鲁迅小说改编中鲁迅命运的时代书写。黄发有曾在其专着《文学传媒与文学传播研究》中指出:“在一个媒体时代, 文学的传播变得多元甚至是混乱, 文本在传播中扮演着越来越不重要的角色。在经过多种中介 (诸如报刊、戏剧、影视、互联网等等) 的过滤之后, 文本被简化成一种信息, 被道听途说、牵强附会的寥寥数语所概括”, “在一个传媒主宰的时代, 文学作品进入传播渠道必须以牺牲自己的独立性和完整性作为代价, 尤其是那些具有鲜明个性的作品, 其中的审美新质由于得不到主流趣味的认同, 它所面临的选择非此即彼, 要么做出让步, 要么将作品锁进抽屉。”当然, 对于像鲁迅小说这样的经典作品而言, 如果被改编尺度太大, 一味迎合主流趣味, 做出太多的牺牲和让步, 那么传播得越广泛, 对鲁迅小说误解的人就越多, 传播鲁迅小说也就失去了价值与意义。因此, 笔者主张在信息传播上尽可能接近鲁迅小说的戏剧改编, 以借用戏剧传播的优越性扩大鲁迅小说的影响, 彰显经典的魅力。

  戏剧改编不仅使鲁迅小说得到更为广泛的传播, 焕发出绵延不衰的生命力, 而且因为其经典的魅力, 也成就了不少戏剧界表演艺术家。如雷恪生凭借着在陈白尘改编的话剧《阿Q正传》中成功扮演阿Q一角, 荣获首届戏剧“梅花奖”最佳演员奖。杨帅学凭借在陈涌泉改编的曲剧《阿Q与孔乙己》中主演阿Q一角而摘得第20届中国戏剧“梅花奖”, 填补了曲剧“梅花奖”的空白。茅威涛也因为在沈正钧改编的越剧《孔乙己》中领衔主演孔乙己一角而囊括首届“中国曹禺戏剧奖”、第十届上海“白玉兰主角奖”、中宣部第七届“五个一工程奖”、“浙江鲁迅文学艺术”突出成就奖等众多奖项和荣誉。由此可见, 鲁迅小说作为经典中的经典, 其戏剧改编显然也为戏剧本身带来了益处。也就是说, 戏剧传播了经典, 同时也传播了自身, 尤其是中国传统戏曲。昆曲、曲剧、绍剧、豫剧、越剧、京剧、河北梆子等均曾改编过鲁迅小说。改编使中国古老的戏曲焕发出青春, 戏曲借鲁迅实现了现代化, 提升了品位, 扩大了题材范围, 吸引、争取了更多的观众尤其是年轻观众。鲁迅经典成就了戏曲, 戏曲借鲁迅经典的声誉和深刻发扬光大了自身, 但是, 戏曲切不可只借经典发扬光大了自身, 而忽略了传播经典的责任。

  二、鲁迅生前对戏剧改编的态度与看法

  鲁迅认为“剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种, 但究以后一种为好”, 可见鲁迅很清楚地意识到放在书桌上的文学性剧本读者会很少, 传播效果不佳, 作品难以深入人心, 而剧本被搬演到舞台上后, 因其传播媒介的变化, 不仅拥有更广泛的受众, 而且更有利于传播, 因此鲁迅很重视剧本, 在鲁迅看来, 有了剧本就会有上演的可能。鲁迅对自己作品被改编成的剧本同样十分重视。尽管在鲁迅生前其作品被改编成戏剧、电影的很少, 但仍然有改编者会将剧本送给鲁迅过目, 鲁迅也就剧本发表过意见, 表达了个人对于改编的态度和看法。

  1934年11月14日、18日, 鲁迅给向他征求意见的《戏》周刊编者写了两封信, 信中对刊载的由田汉改编、袁牧之负责翻译成绍兴话的话剧《阿Q正传》发表了意见。从这些意见中, 我们可以看出鲁迅关于戏剧改编的重要思想, 主要表现在三个方面。一是在改编方法上, 鲁迅赞同将其他小说中的人物穿插进来, 展现未庄或鲁镇的全貌的组接式改编方法。因为鲁迅的主张, 所以后来的鲁迅作品戏剧改编基本都会运用到这样改编方法。二是鲁迅再三强调改编的剧本不要专化。鲁迅不赞成将其小说人物的语言改编成绍兴话, 有的还是令人看不懂的绍兴话, 即使让人物说绍兴话, 也只能演给绍兴人看, 如果演给别处人看, 别处人就会看不懂, 剧本的作用就会减弱或完全消失。鲁迅认为, 可以编一种对话比较容易理解的剧本作为底本, 根据演出地的情况可以将对话改为当地的土话, 使观众觉得更加切实。不但语言, 就连背景、人名也都可以改换, “譬如罢, 如果这演剧之处并非水村, 那么, 航船可以化为大车, 七斤也可以叫作‘小辫儿’的。”对于人名, 鲁迅不赞成将人物姓名具体化, 以免有人穿凿人物, 将自己推诿掉, 变为旁观者。鲁迅对戏剧改编将小D揣测为“小董”进行了否定, 将其叫作“小同”。同样, 鲁迅也不赞成将故事发生的地点设在绍兴, 指明某处, 这样会使非某处的人置身事外, 而不知反省。鲁迅如此苦心, “目的是在消灭各种无聊的副作用, 使作品的力量较能集中, 发挥得更强烈。”总之, 鲁迅希望剧本不要专化, 可以使大家活用。

  然而, 后来的改编并没有编出一部可以活用的剧本, 一些编剧也没有理解和考虑到鲁迅的这一苦心。尤其是在故事发生的背景上, 有些编剧总是刻意突显绍兴。吴琛等改编的越剧《祥林嫂》将地点专门设在“浙东”;沈正钧改编的越剧《孔乙己》在开头即点明剧情发生在“浙江鲁镇”;田汉和许幸之改编的话剧《阿Q正传》均将地点指明为“绍兴”;梅阡改编的话剧《咸亨酒店》第一幕舞台说明中“中小县城”, “钱塘江的支流从城里穿过”, “水乡的风光”, “乌篷船”, “酒店的格局具有绍兴地方特色”等描述无不显示编剧心有所指的故事发生地点。

  三是改编要准确, 要注重细节。在看了戏剧改编中的人物画像之后, 鲁迅并不满意, 主张改编要能够认真研究人物形象, 对人物形象的塑造应当准确, 要把握住人物的年龄、外貌、性格等, 即使戴错一顶帽子, 都会失去这个人物。在背景上, 要安排与人物身份、地位和时代相符的道具, 如给阿Q坐摩托车就远于事实, 应该坐大车好些。鲁迅很清楚, 准确的改编才能准确地传递作品的思想意蕴。但是, 在后来的戏剧改编中, 这一方面却未能如鲁迅所愿, 改写人物是常见的事。

  根据以上鲁迅对于戏剧改编的意见, 我们可以看出鲁迅实际上是赞成改编的, 他对改编的态度既宽松, 又有原则性。鲁迅并不主张照本宣科的改编, 他再三强调剧本不要专化, 改编可以因地而宜, 灵活处理, 另一方面鲁迅又主张改编要准确, 符合事实。可见, 鲁迅所主张的改编是在准确把握、呈现原作精神前提下, 能够在更为广泛的传播中使作品发挥更强有力的作用。关于这一主张, 鲁迅早在1930年谈电影改编时就曾发表过类似的意见。

  1930年10、11月, 鲁迅接连给王乔南写了两封信, 就其改编的电影剧本《女人与面包》分别发表了两个看似矛盾的意见:先是说不主张改编, 后来又说不阻止改编。实际上, 两者并不矛盾, 鲁迅“不主张”改编, 并非“禁止”改编, 鲁迅并不反对改编, 但反对曲解或误读的改编, 也就是说鲁迅“主张”改编是有原则的。鲁迅在第一封信中认为自己的作品实在没有改编成剧本和电影的要素, 不值得观众观看, 还是让它“死去”。鲁迅之所以这样说, 并不是其作品真的没有改编成剧本和电影的要素, 而是担心改编不能准确把握其作品, 不能准确呈现其创作意图。鲁迅不主张改编主要有三个顾虑:一是担心改编后就只剩下滑稽, 而《阿Q正传》“实不以滑稽或哀怜为目的”;二是担心中国当时的“明星”无法表现其作品中的情景;三是担心改编会偏重女角。在第二封信中, 鲁迅声明自己不禁止改编, 但同时也声明“它化为《女人与面包》以后, 就算与我无干了”, 因此“仍奉还”, 显然, 鲁迅并不赞赏王乔南的电影改编本。

  总之, 鲁迅不仅赞成改编, 而且深切希望能够将其作品真正传递到广大民众的心中。但是, 鲁迅坚持改编能真正把握作家意图和原作精神的原则, 坚持使大家能从改编中得以深刻反省作品和社会的价值追求。

  三、改编遵循的首要原则———以原作为基础

  鲁迅小说的戏剧改编演出后大都反响强烈, 除了像话剧《圈》这样比较出格的改编之外, 也都受到观众的广泛欢迎, 包括像越剧《孔乙己》和历史话剧《孔乙己正传》这类与原作相去甚远, 脱离原作完全可以独立的改编之作。但是, 我们也可以看到, 一些鲁迅研究者和对鲁迅作品比较了解的观众们对有的改编并不满意, 甚至对与鲁迅作品严重不符的改编十分愤怒。吴世昌认为, 纪念鲁迅, 不能篡改鲁迅的作品, 篡改其作品会引起不良的社会效果。他曾在《纪念鲁迅不能篡改他的作品》一文中直言不讳地指出:“如果这样篡改原作的风气任其继续下去, 乃至受到某些编者的欢迎、观众的喝彩, 在文艺界、在文学评论界、在电影界会发生怎样的社会效果?……鲁迅如果活在今天, 他会不会同意把他的作品如此篡改?鲁迅往矣!不会有人代表鲁迅提出抗议或异议。但是这种擅改前人杰作的恶劣风气, 能否任其滋长流行?”吴世昌的意见可以说代表了尊崇鲁迅作品的文艺工作者、爱好者的心声。那么, 到底怎样的戏剧改编才能更好地传承经典, 使观众能够准确理解鲁迅小说呢?在探讨这个问题之前, 我们有必要了解对于“改编”的法律规定。

  关于改编, 中国《知识产权法》有明确的规定:“改编是指以原作品为基础, 对原有形式进行解剖与重组, 创作新的作品形式的行为。改编是一种再创作, 不是原创, 故又称为演绎制作、二度创作、派生创作以及衍生创作。”“改编者将作品经再度创作赋予新的形式, 改编者对这种新的形式享有新的着作权。”“改编完成的新作品, 是原作和派生创作双重创作活动的产物。”从《知识产权法》关于“改编”的界定, 我们可以对“改编”作以下理解:第一, 改编不管采取何种作品形式, 都是基于原作的创作, 所以必须尊重原作。第二, 改编并非照抄照搬, 改编属于再创作, 它需要根据新的作品形式对原作进行重新解读, 即使是再接近原作的改编, 也不可能对原作没有任何改动。由以上两点简言之, 改编是在原作基础上的再创作, 改编如果脱离原作就不能独立存在。

  根据《知识产权法》关于“改编”的规定, 在鲁迅小说众多的戏剧改编中, 以话剧《孔乙己正传》和越剧《孔乙己》为代表的“取材式改编”显然不符合“改编”的法规。那么, 到底怎样的戏剧改编才能更好地传播鲁迅及其作品?

  对于鲁迅小说而言, 好的戏剧改编一定要能很好地体现原作精神, 这需要如实再现小说中主要故事情节、主要人物、主要思想意蕴和写作风格。对于鲁迅小说的戏剧改编, 我们确实可以不必局限于“微观真实”, 编剧完全可以在传递“宏观真实”中获得改编鲁迅小说的更大自由。编剧、导演、演员可以在原作基础上对细节、人物、环境进一步丰富和大胆地发挥, 但, 宏观真实也要建立在一定微观真实基础之上, 如果编剧在故事情节上增删改的内容太多, 那也就不能称为是对鲁迅小说的改编了, 因为鲁迅小说的思想精神会通过故事情节包括细节体现出来。鲁迅小说构思一向高度概括, 十分凝练, 其中的细节和道具都是经过精心挑选和设计的, 承载着深厚的思想意蕴, 所以一些重要的细节和道具不能有太大的变动。编剧在对鲁迅小说进行戏剧改编时可以创造而且必须创造, 关键是, 他们要运用自己的创造权力, 将原作的思想精神准确地传递出来。我们改编鲁迅的作品, 如果歪曲原作的主要故事情节、主要人物形象, 就会引起观众对原作人物乃至对思想主题的错误理解, 使鲁迅小说的深远意旨和思想光华难以呈现出来。

  好的改编不仅要忠实于原作精神, 而且能够借助戏剧的优势弥补鲁迅小说空白之处或不便表现之处, 让观众通过改编更好地认识那个社会、那个时代, 更好地领会鲁迅深刻之意。事实上, 已有的鲁迅小说的戏剧改编远没有达到鲁迅的旨意, 在改编上还有很多空间值得我们去挖掘。鲁迅小说的精简叙事使戏剧改编不仅拥有更多可以发挥的想象空间, 而且在思想意蕴上还有更为深刻、丰富的内涵需要去发现。鲁迅当时的言说环境可谓相当严苛, “这么说不可以, 那么说又不成功, 而且删掉的地方, 还不许留下空隙”。对于鲁迅的作品, 检察官在审查时从不会放过, “遇见我的文章, 就删削一通”, “现在当局的做事, 只有压迫, 破坏, 他们那里还想到将来。在文学方面, 被压迫的那里只我一人, 青年作家, 吃苦的多得很, 但是没有人知道。”鲁迅曾在与朋友的闲谈中透露了当时发表文章的境况:“现在的文章, 是不会有骨气的了, 譬如向一种日报上的副刊去投稿罢, 副刊编辑先抽去几根骨头, 总编辑又抽去几根骨头, 检查官又抽去几根骨头, 剩下来还有什么呢?我说:我是自己先抽去了几根骨头的, 否则, 连‘剩下来’的也不剩。”那么, 如今我们在改编鲁迅作品时, 如何能尽量复原这些“骨头”, 充溢“骨气”, 应该是今后改编努力探索的方向。尽管这在改编时确实是一大难题, 但改编者还是要尽力去做, 以能够充分传递鲁迅思想精神。

  对鲁迅小说进行戏剧改编, 需要本着传承经典、弘扬鲁迅精神的纯粹目的去改编, 而不是“借鲁迅还魂”。在鲁迅小说的戏剧改编中, 戏曲改编已非少数, 尤其是20世纪90年代以来, 更多的剧种关注到鲁迅, 将鲁迅小说这一现代题材引入戏曲, 意欲以鲁迅的深刻拯救这一处于萎靡困境的大众艺术, 出现了一些影响较大的戏曲改编之作, 如曲剧《阿Q与孔乙己》、豫剧《伤逝》、昆剧《伤逝》、河北梆子《阿Q正传》、秦腔《祝福》、京剧《阿Q正传》、绍剧《阿Q正传》、越剧《孔乙己》和《祥林嫂》等。改编者大胆尝试将鲁迅小说引入戏曲, 在经典名着与通俗戏曲、现代观念与传统艺术之间开辟了一条新路, 给中国古老的戏曲带来了生机与活力, 赢得了更多的观众。然而, 有的戏曲改编只是“借鲁迅还魂”, 却没有将鲁迅作品之魂传递下去。

  改编要尊重原作精神, 就必须尊重原作的主要故事情节、主要人物性格、思想精神、时代背景和艺术风格。在注重市场效应的当下, 我们不能让深刻的鲁迅文化被庸俗化、娱乐化、商品化。我们关注鲁迅小说的戏剧改编, 实际上也是关注经典的改编, “以后如果要纪念郭老或沈老等作家, 他们的作品是否可以随便改写?既然连鲁迅的作品都改写了, 别人的作品当然更不在话下了。”因此, 改编既然依附于原作, 就要尽量展现原作的面貌, 为适应新的作品形式需要而进行的调整幅度不宜过大, 否则, 就会造成原作风神气韵丧失。

  四、戏剧演绎鲁迅小说的难点及展望

  因为鲁迅在文学上的显着声誉及其作品的深刻现实意义, 鲁迅作品一直是改编者关注并企望改编成功的对象, 改编从鲁迅在世至今从来未停止过。鲁迅小说的戏剧改编涉及鲁迅大部分小说的人物和故事情节, 改编比较频繁且作为单篇被改编过的篇目有《阿Q正传》、《孔乙己》、《祝福》、《伤逝》、《药》、《狂人日记》、《长明灯》等, 其中《阿Q正传》是改编最多的一篇。可见, 鲁迅小说中故事性或者戏剧性比较强, 人物典型个性鲜明, 思想主题具有强烈反封建色彩的作品, 更容易引起改编的关注, 而像《一件小事》、《鸭的喜剧》、《兔和猫》、《幸福的家庭》、《社戏》这样的小说则很难被改编, 这也说明并非所有的鲁迅小说都适合改编。尤其是在叙事中穿插较多内心独白、议论抒情的小说, 是不适合视听形式的审美接受的, 而且很难转化成画面语言。戏剧有着舞台惯例, 它不仅受到舞台、立场和语言约束, 同时也受到现场演员和观众的约束, 这惯例既有着自身的局限, 也是戏剧张力的源泉, 要对鲁迅小说进行戏剧改编就要遵循舞台惯例。

  鲁迅小说的戏剧改编最大难点就在于如何将复杂、细腻的人物心理描写和深刻的叙述者叙述或评论转化为舞台上的具象, 而这些在改编者看来都是直接影响到鲁迅思想意蕴深刻表达的关键之处。可以说, 抒情色彩浓郁的小说在改编时要想切近原作是比较困难的, 如《伤逝》。人物心理的抒发, 确实很难具象化, 在改编中如果不采用独白或旁白, 是无法将鲁迅的深刻之意表现出来的, 如陈白尘为了尊重原作, 就曾直接在舞台上引入解说人以替代鲁迅的言说。而在话剧中, 运用大量独白和旁白显然是不合适的, 会打断戏剧的流畅性。但是, 对于戏曲和歌剧而言, 在表现人物的心理上可以说有着天然的优势, 以独唱、独白、旁唱、旁白都可以很好地表现人物的心理。越剧《孔乙己》就将孔乙己脱长衫的矛盾心理以大篇幅的独唱表现出来, 施光南改编歌剧《伤逝》的成功也证明以歌唱抒情是能够做到的。不过, 不管是评论抒情, 还是揭示人物内在思想, 都要深入理解原作之意。关于鲁迅小说的戏曲改编, 我们可以发现所涉及的戏曲种类比较多样, 特别是20世纪90年代, 很多专业戏曲编剧家着手于鲁迅小说的戏曲改编。由这一改编热现象可见, 鲁迅小说与戏曲之间肯定存在着某种艺术上的相通之处, 从而使改编更为容易。

  其次, 由于舞台的限制, 戏剧在故事背景和事物的展现上必须保持在有限范围内, 无法提供大量的历史背景和更多的场景, 展现事无巨细的内容。然而, 随着媒介的相互渗入, 戏剧可以更好地利用现代媒介。已经出现的古榕编导的大型历史话剧《孔乙己正传》以戏剧电影化的形式表现, “舞台灯光布景的制作有新意。运用电影手法, 将浙江绍兴鲁镇水乡风光和剧中人物的活动一同摄入镜头, 映放在垂帘上, 然后垂帘卷去, 进入舞台实景, 让人觉得跳脱鲜活。”在演出场次之间播放影片, 可以更好地丰富戏剧背景, 渲染气氛, 增强生动的效果。童道明认为:“古榕这回是给中国戏剧扔来了一根可靠的‘电影的拐杖’。戏剧是有很多分期方法的。俄罗斯导演扎哈罗夫认为戏剧也可以分期为电影发明之前的戏剧和电影发明之后的戏剧。看了《孔乙己正传》之后, 我想到了扎哈罗夫的这个观点, 想到了因为电影介入而使得我不能忘怀的舞台场景。我忘不了在舞台上表现孔丁两家红白喜事的平行蒙太奇, 忘不了咸亨酒店里那个‘孔乙己欠酒钞十九文’的特写镜头, 而电影外景与舞台内景的一次次巧妙对接真正称得上是难得一见的舞台奇观。早在20世纪20年代, 梅耶荷德就提出了‘戏剧的电影化’的概念。《孔乙己正传》可能是迄今中国一部最最电影化了的戏剧演出, 而且也可能充分的电影化使这个演出在中国话剧演出史上留下痕迹。”虽然古榕改编话剧《孔乙己正传》并非尊重原作的改编之作, 但其将电影媒介引入戏剧, 无疑拓展了戏剧的表现力。

  另外, 鲁迅小说的戏剧改编虽然演出后大都反响强烈, 但也都受到争议, 其中争议最大的就是舞台人物形象塑造的问题。我们知道, 即便编剧在剧本创作上忠于原作, 还要看演员表演的功力。鲁迅生前曾表示并不希望自己的作品被改编, 除了改编上的问题, 还因为没有能很好表现其作品情景的演员。毋庸置疑, 戏剧改编选择什么样的演员显然会对戏剧演出产生不同的影响。诚然, 由于小说与戏剧的媒介不同, 两者所呈现的人物形象也不同。小说的读者通过想象使人物形象重现, 戏剧则使人物形象直接地具体地呈现在观众面前。因此, 戏剧改编所呈现出来的人物形象总是很难令人满意。

  有人认为鲁迅小说篇幅短小, 很难改编, 且短篇发挥太多, 容易引起争议。但我们也应该看到其存在的优势。一是以场景叙事为特色的鲁迅小说在戏剧改编上更为方便;二是短篇小说或中篇小说是改编剧本的理想长度, 不需要削减或添加大量元素, 美国戏剧理论家乔治·贝克即认为“短篇小说比长篇小说容易改编为剧本”;三是鲁迅小说简洁蕴藉, 反而有较多的空白之处和巨大的想象空间。可以说, 鲁迅小说在戏剧改编上具有先天的良好条件。将鲁迅小说改编为戏剧, 要能充分发挥戏剧所特有的表现手段, 以戏剧更为强烈的艺术感染力打动观众。从小说到戏剧, 作品形式的变化势必要在原作基础上有所创造, 在这创造中体现改编者对原作的理解和美学上的追求。改编之作在思想性和艺术性上即使不能超越原作, 也要至少尊重原作, 两者在思想的深度和艺术的高度方面不能差别太大。不管怎样, 已有的戏剧改编为今后鲁迅小说的戏剧改编提供了丰富的经验和借鉴, 笔者真诚希望并相信今后能够改编出更多的切近鲁迅原作精神的优秀作品, 将鲁迅的宝贵精神资源传承下去。

  注释

  (1) (1) 黄发有:《文学传媒与文学传播研究》, 南京:南京大学出版社, 2013年, 第108-109页。
  (2) (2) 鲁迅:《致窦隐夫》, 《鲁迅全集》 (第十三卷) , 北京:人民文学出版社, 2005年, 第249页。
  (3) (3) (4) (6) 鲁迅:《答〈戏〉周刊编者信》, 《鲁迅全集》 (第六卷) , 北京:人民文学出版社, 2005年, 第151页, 第149页, 第154页。
  (5) (5) 梅阡:《咸亨酒店》, 北京:中国戏剧出版社, 1982年, 第3页。
  (7) (7) (8) 鲁迅:《致王乔南》, 《鲁迅全集》 (第十二卷) , 北京:人民文学出版社, 2005年, 第245页, 第247页。
  (9) (9) (15) 《电影艺术》编辑部、中国电影出版社本国电影编辑部合编:《再创作——电影改编问题讨论集》, 北京:中国电影出版社, 1992年, 第118页, 第118页。
  (10) (10) 刘春田主编:《知识产权法》, 北京:高等教育出版社, 2003年, 第74页。
  (11) (11) (14) 鲁迅:《花边文学·序言》, 《鲁迅全集》 (第五卷) , 北京:人民文学出版社, 2005年, 第438页, 第438页。
  (12) (12) 鲁迅:《致萧军、萧红》, 《鲁迅全集》 (第十三卷) , 北京:人民文学出版社, 2005年, 第316页。
  (13) (13) 鲁迅:《致刘炜明》, 《鲁迅全集》 (第十三卷) , 北京:人民文学出版社, 2005年, 第270页。
  (16) (16) 廖奔:《借鲁迅还魂》, 《文艺报》2001年9月6日第3版。
  (17) (17) 童道明:《看〈孔乙己正传〉》, 《中国戏剧》2001年第11期。
  (18) (18) 乔治·贝克:《戏剧技巧》, 大连市艺术研究所、剧作理论研究组:《剧作艺术论》, 北京:文化艺术出版社, 1990年, 第50-51页。

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