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山西绛州戏出年画的研究价值和现实意义

时间:2021-01-29作者:尚丽娟
本文导读:这是一篇关于山西绛州戏出年画的研究价值和现实意义的文章,绛州戏出年画是晋南地区最具地域特色的一种传统民间艺术形式,它通过绘画、木版雕刻印刷的方式打破了“戏台—观众”的传统戏曲表演空间结构,为以蒲剧为代表的晋南地方戏曲剧种提供了直观形象的“碎片化”图像传播,

  摘    要: 戏出是根据戏曲中某个场面而绘画或雕塑的人物形象。绛州传统戏出年画将戏台上易于消逝的故事情节,通过木版画的形式转化为对戏曲场景与角色形象的图式化表达,实现了戏曲艺术对时空的跨越,表现出一种笙歌散尽音容犹在的图像叙事之美。

  关键词: 晋南; 绛州; 木版年画; 戏出; 图式;

  绛州是新绛的旧称,绛州的称谓始于南北朝北周明帝宇文毓,虽历代管辖区域多有变化,但大致在今山西临汾盆地南部县域与运城新绛县及其周边。绛州戏出年画是晋南地区最具地域特色的一种传统民间艺术形式,它通过绘画、木版雕刻印刷的方式打破了“戏台—观众”的传统戏曲表演空间结构,为以蒲剧为代表的晋南地方戏曲剧种提供了直观形象的“碎片化”图像传播,并通过将戏曲舞台场景与角色形象凝铸为木版画的线条与色彩,形成了一个独特的“戏画”审美系统,在图式上呈现出强烈的故事情节与艺术装饰之美。作为农耕文明记忆的符号,绛州戏出年画对于我们了解绛州历史上的戏曲与版画艺术发展过程,以及民众的社会文化心理与艺术审美观念等方面亦有着重要的研究价值与现实意义。

  一、绛州传统戏出年画图式的组织形式

  戏曲的一个独立剧目叫“出”(简化为出),故戏曲题材的年画叫戏出年画。[1]戏出是指根据戏曲中某个场面而绘画或雕刻的人物形象,是对戏曲舞台人物形象的视觉再创造。绛州传统戏出年画与晋南地区历史上流行的锣鼓杂剧、蒲剧等地方梆子戏有着紧密的联系。[2]在这些戏曲的表演过程中,一出传统的戏曲剧目,往往具有多个故事情节,且舞台场景与人物角色关系错综复杂,因而画师需要按照一定的组织形式将其绘制、雕刻并印刷,最终形成可用于面向大众传播的一幅戏出年画作品。

  绛州传统戏出年画在组织形式上既有一戏一图的单幅表现方式,也有一戏多图的连环画表现方式,并受到装饰用途与大众审美需要影响呈现出整张、条屏、贡笺等多种尺寸规格,以及单色印、套印、半印半绘等多元化的构成样式。

  (一)一戏一图的单幅组织形式

  一般而言,一戏一图的单幅组织形式在绛州传统戏出年画中主要是对蒲剧等地方戏中情节的高潮点及矛盾冲突剧烈的舞台场景的描绘。众所周知,戏曲与年画分属两种不同的叙事系统,相较于舞台叙事,图像在对戏曲情节与人物关系的表现上具有一定的局限性,画师只有通过对舞台上演出场景的高度概括与提炼,才能在一张图上表现一出戏的艺术效果。绛州传统戏出年画中一图一戏的组织方式在叙事上具有“碎片化”的特点,比之构建一个完整的故事,它更注重对戏曲舞台上重要情节与重要角色的刻画。画师在构图上一方面会刻意简化舞台上的演出道具与繁杂的布景装饰,甚至作留白处理;另一方面会对舞台上的人物角色进行取舍,采取对称与均衡的方式只突出表现某一个人物形象,或两两、三四为一组的具体人物关系。其中,单个的人物形象塑造类似于陈洪绶的《水浒叶子》木版画,人物处于画面中心,侧重于角色装扮与姿态的处理,多采用竖幅表现。两两或三四为一组的人物关系塑造,则侧重于人物之间的动态描绘,以揭示人物之间的关系,并时常绘有点明主题或用于情节发展的如桌椅、折扇等舞台道具,多采用横幅表现,人物对称排布左右两侧,呈现出“碎片化”的演出场景。

  (二)一戏多图的连环画组织形式

  不同于一戏一图中单个的角色形象塑造与“碎片化”的戏曲情节再现,绛州传统戏出年画中一戏多图的连环画组织形式,主要是对蒲剧等晋南地方戏中一出完整故事情节的生动再现,属于一种木版画式的舞台实录。在这种组织形式中,情节的连贯性是画师在创作时思虑的重点,其对于人物与道具的安排会有严格的逻辑顺序。

  具体而言,在整张纸的画面中,画师会常用分格表现的方式,按照从右至左的顺序依次表现戏曲舞台上的情节,相较于一戏一图的组织形式,它在构图上更加充实与饱满,缩小了人物的比例得以表现更多角色,背景的空白往往被画面中的众多人物形象所挤压,整体上呈现出一种紧凑、繁密、喧闹的视觉效果。
 

山西绛州戏出年画的研究价值和现实意义
 

  另外,画师也会根据装饰效果的预期,采用整纸三裁、条屏等方式对所表现戏曲内容进行连环画式的呈现。不同于整张纸上分格描绘的处理方式,条屏等图像叙事能够保证戏曲内容在完整故事下又各具情节的独立性,每个条屏都能形成独立单元的“幕”,在一“幕”中又可以通过分格来表现若干具体的“场”。当观者将条屏组合观赏时,即是一出完整的剧目,而当单独观赏时,又会呈现出一个独立的戏曲情节,“幕”与“幕”之间既相互独立又相互串联,丰富了戏曲情节讲述的内容,实现了观看方式上的多元化。

  二、绛州传统戏出年画图式的人物塑造特征

  绛州传统戏出年画中,人物塑造与戏曲舞台上所呈现出来的形象关系非常密切。就戏曲而言,舞台上的表演只是对文字形态剧本的可视化表现,一个剧本会因戏班表演团体或年代、地区上的不同而呈现出多种演绎形式,从而影响到舞台演出上角色装扮、道具等方面的差异性。晋南戏曲的题材内容基本上和晋南蒲剧相一致。[3]从现存的古版绛州传统戏出年画来看,人物的扮相、服饰主要受到清中期以后蒲剧等晋南地方戏的影响,人物塑造在一戏一图的组织形式中较为具体,层次丰富,而在一戏多图的连环画组织形式中则较为简略、概括,整体上都具有鲜明的舞台特点,继而可以判断画师对于戏曲角色形象的创作多是依据可视化的舞台演出,而非抽象的文学剧本。

  (一)角色的面部塑造

  在传统戏曲中,人物的面部塑造往往会通过直观化的脸谱形式来实现,通过脸谱向观者传递角色的性格、身份等信息。脸谱又因角色的行当不同而有所差异,因而在绛州传统戏出年画中,画师会通过观察和总结舞台演出中各角色行当的脸谱、表情,继而进行对角色程式化的“随类赋形”。例如,描绘武生,面庞就会圆润,外轮廓硬朗,眼部多为丹凤眼、卧蚕眉,借以表现其英武忠勇;而描绘旦角儿则脸颊瘦削,轮廓纤细,眼睛多有蛾眉带秀,凤眼含情,借以表现其娇柔妩媚。

  具体到造型手法上,角色的面部塑造多是以线造型、墨线勾勒为主,人物与人物之间注重眼神之间的顾盼以及眉目之间的“瞟、眺、瞪、媚”等细微动作,进而表达人物的性格与情感,一些角色会在脸部点缀少许色彩,以点明角色的脸谱扮相。

  (二)角色的体态描绘

  传统的戏曲表演对人物角色要求“唱念做打”,其中“做”与“打”都是角色在特定情境下的形体动作,用以推动戏曲中的情节发展,并表现人物的性格与内心情感。绛州传统戏出年画对人物角色的体态描绘,多是一种连贯的动态表现方式。它一方面侧重因角色行当的不同而“随类赋形”,另一方面注重动态描绘与情节之间的对应关系。

  具体而言,画师对角色的体态描绘主要表现在手、身、步三个方面。这里的“手”是指角色在舞台上的各种手势动作,而非现实中的生理结构,多是对“男则伸双指,兰花手是她。净角五指张,小丑手胡耍”等蒲剧地方戏在舞台表演中程式化手势的图像表现。“身”是指角色在舞台上的身段工架,例如蒲剧中武生站立时的丁字样与丑角儿的坐行如摆柳。“步”是指戏曲演员在舞台上的云步、跪步等各种台步。画师在绛州传统戏出年画中表现人物的“身”“手”“步”时,非常注重与人物的面部神态相协调,具体到单个人物的表现多是一种短促停顿时的“亮相”动作,而在表现特定情节下多个人物之间的关系时,则会侧重人物动作之间的联系,通过动作的呼应以使画面流畅。整体而言,画面中的人物体态往往呈现出一种“舞蹈化”特点,在视觉上或柔顺轻盈或刚劲矫健,夸张而富有动势,具有强烈的戏剧效果和视觉张力。

  (三)角色的服饰表现

  绛州传统戏出年画中人物的服饰多是对蒲戏各角色行当舞台服饰的生动再现,较少有现实服饰描绘。例如套色戏出年画《黄鹤楼》中表现赵云穿着的插旗、墨线版戏出年画《高平关》中表现赵匡胤头盔的翎子等等。

  从造型而言,绛州传统戏出年画在描绘服饰时主要有两种方式:一种是纯粹的墨线勾勒,一种是墨线设色。墨线勾勒近似于传统绘画中的白描,主要通过线条的疏密穿插、转折顿挫来表现衣纹之间的空间关系。线纹的质量往往取决于画师在木板雕刻时的运刀技艺,好的刀刻线条既有丰富的形态又擅于依据角色形体动作而变化,富有节奏感。墨线设色类似于工笔填色,画师在墨线刻印的基础上,会为服饰增加色彩,以增强画面的表现力,有的是在墨线版印制的作品上手绘,有的是采取单色、套色印或半印半绘。特别值得一提的是,绛州传统戏出年画所表现出来的服饰色彩是对舞台服饰色彩的高度提炼与概括,并不是完全的镜像还原,服饰整体上用色多平涂,色阶变化较少,色相简单,对比鲜明而又协调统一。

  三、绛州传统戏出年画图式的色彩装饰与空间特征

  年画表现戏曲与其说是一种艺术体裁移植,毋宁说是对于戏曲的图解和固化。[4]绛州传统戏出年画的色彩与晋南地区蒲州梆子戏的演出风格关系密切。蒲戏梆子戏多搬演历史故事,表现忠孝节义题材,剧目中常有涉及长靠短打的武戏,戏剧冲突强烈,唱腔上高亢激昂、豪放粗犷,整体呈现出明快、活泼、奔放的舞台风格。因此,画工在戏出年画的设色上,色彩的运用必然会与梆子戏慷慨激越的表演特征相适应。

  就具体的设色而言,为使戏出年画在表现梆子戏上更具视觉张力,画工在创作上往往侧重于追求舞台化的绚丽效果,色相的选择主要以红、黄、蓝等色泽明亮、纯度较高的颜色为主,间杂有绿、紫等间色为辅,并通过冷暖色之间的穿插与对比,色块面积的大小与深浅互衬使画面的色彩彼此呼应,互相协调,继而表现热闹红火、争奇斗艳的梆子戏演出场景。在套印的方式上,绛州传统戏出年画一般采取三到五套色,一戏多图的连环画还会出现更多色彩组合,而无论是三套色或多套色,在色彩的表现上都致力于追求匀净、饱满、明丽的视觉效果。

  在空间的表现上,绛州传统戏出年画主要是以真假、虚实、宾主、聚散为原则来处理画面中人物活动场域与戏曲舞台背景的关系。在戏曲舞台背景的绘制上,画师常用到三种方式:一是假中有真,二是留白处理,三是虚实取舍。

  假中有真是指在画面中表现舞台背景时,增加戏曲表演中所没有的实景或实物。例如,在表现长靠短打的武戏时,表演中会以象征意义的马鞭替代现实中的马,以布幔代表真实的城墙。又如,表现背景的空间时以山水、树木、楼阁替代戏曲表演中的台柱围栏以及程式化的舞台布景。

  留白处理是指为突出人物活动的场域,只表现人物的动作,凸显角色形象,而对舞台上的环境设置则不做任何描绘,留出背景空白供观者想象。

  虚实取舍是指在空间的表现上,删除或增加人物与场景。在戏曲表演中,舞台上经常会出现多个角色,情节的推进也会有多个场景。这就促使画工在戏出年画的创作中要进行人物与场景的取舍,突出主要人物与重要场景,以求图像空间叙事上的洗练。

  宾主聚散主要是对画面中戏曲人物活动空间的处理。宾主即主次关系,在绛州传统戏曲年画中,主要人物往往会在画面中心,次要人物则居于左右两侧或环立四周。在此基础上通过聚散实现平面上空间的纵深与远近,形成有序而又富于节奏变化的空间效果。

  总体而言,绛州传统戏出年画的色彩装饰与空间表现都是为了更好地塑造戏曲舞台上的人物形象与故事情节,它通过以线造型与分版套色等艺术语言实现了对历史上晋南地方戏曲演出场景的生动再现。

  四、结语

  绛州传统戏出年画将戏曲舞台场景与角色形象凝铸为木版画的线条与色彩,为以蒲剧为代表的晋南地方戏曲剧种提供了直观形象且能够面向大众批量复制传播的可视图式,与此同时也拓宽了年画的题材内容,形成了一个独特的“戏画”审美系统,以其强烈的故事情节与艺术装饰之美成为普通大众喜闻乐见的艺术形式。

  尽管绛州木版年画上的戏曲表演,已随着工业文明的前行而褪色,但它作为农耕文明的一种图式记忆,仍将成为我们了解与研究晋南地区民间美术与戏曲艺术发展的一个注脚。

  参考文献

  [1] 王勇.绛州木版年画调查与研究[D].临汾:山西师范大学,2013.
  [2] 蔺永茂.绛州木版年画的形成与特征[J].美术,2011(6):101-103.
  [3] 王东明.浅谈清代的戏曲年画[J].西北美术,1998(3):18-20.
  [4] 杨连启.戏出年画考述[J].华侨大学学报,2004(4):114-122.

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