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巴洛克时期协奏曲的类型及主要创作

时间:2020-11-07 11:28作者:张皓伦
本文导读:这是一篇关于巴洛克时期协奏曲的类型及主要创作的文章,协奏曲这种器乐作品体裁的来源最早可追溯至16世纪末、17世纪初运用协奏风格(也称作协唱手法)创作的声乐作品中。在这些声乐曲中,“乐器不仅是重叠人声而且有它自己的独立声部”。

  摘    要: 协奏曲(concert)作为纯器乐演奏的体裁形式是在巴洛克时期诞生并发展成型的,它是巴洛克时期最重要的器乐体裁之一,在它身上体现出的对比竞奏观念和主调音乐风格对西方音乐的发展产生了深远影响。本文拟从巴洛克时期协奏曲的发源、分类以及代表作曲家的创作特点三方面对其做简要分析。

  关键词: 协奏曲; 巴洛克; 乐队协奏曲;      

  一、协奏曲的来源

  协奏曲这种器乐作品体裁的来源最早可追溯至16世纪末、17世纪初运用协奏风格(也称作协唱手法)[1]创作的声乐作品中。在这些声乐曲中,“乐器不仅是重叠人声而且有它自己的独立声部”[2]。这种协奏风格在文艺复兴时期就已萌芽,在巴洛克时期得到发展成熟,是一种人声与乐器有机结合的新形式。

  协奏风格主要运用于宗教声乐作品中,意大利的蒙特威尔第和德国的许茨创作了许多这种风格的声乐作品。蒙特威尔第创作的牧歌5—8集中有许多器乐参与协奏的作品,这些作品中有器乐引子以及反复出现的器乐间奏(利都奈罗)。这种利都奈罗的手法后来成为巴洛克协奏曲创作中不可或缺的组成部分。许茨的三卷《神圣交响曲》中有大量运用协奏风格的作品。在《神圣交响曲》第三卷《扫罗,你为什么迫害我》一曲中,声乐与器乐声部相互之间构成对比,其较鲜明的竞奏特点,预示了之后大协奏曲的一些特征。

  我们可以看到,巴洛克早期作曲家运用协奏风格创作的声乐作品直接影响了器乐创作技法与演奏技术的发展。器乐在音乐作品中所占比重大大增加,这为后来巴洛克时期大协奏曲、独奏协奏曲的出现奠定了基础。

  协奏曲的另一个重要来源是巴洛克奏鸣曲。在协奏曲创作的早期,它更像是“一首其音乐素材在平等基础上划分成主奏组和全奏组的奏鸣曲”。[3]在巴洛克协奏曲最重要的作曲家之一科雷利的创作中就可见奏鸣曲与协奏曲的诸多交集。他在作品No.6的标题中写道:“从两把小提琴和大提琴变成小合奏组与从两把小提琴、中提琴、大提琴变成大合奏曲的协奏曲。”[4]这句话表明,这些协奏曲其实就是扩大编制的三重奏鸣曲。直至18世纪,协奏曲中仍可见到奏鸣曲中常常出现的赋格式或仿赋格式快板。

  另外,在巴洛克时期的其他音乐体裁(如歌剧序曲、坎佐纳、康塔塔)中都可以找到协奏曲所特别注重的对比竞奏观念。
 

巴洛克时期协奏曲的类型及主要创作
 

  二、巴洛克时期协奏曲的三种类型

  (一)大协奏曲

  这是纯器乐协奏曲出现的最早形式,于1680年意大利作曲家斯特拉戴拉(Stradella)提出并用于其作品的命名上。这种体裁将乐队分为两个部分,即通常由两把小提琴和通奏低音或两件弦乐器加长笛、双簧管组成的独奏部(concertino)和由弦乐队加通奏低音组成的合奏部(concerto grosso),此二者间互相竞争对抗形成对比。

  (二)乐队协奏曲

  它稍晚于大协奏曲出现。这种体裁没有通常协奏曲中独立于全奏之外的独奏部,只是通过“乐曲进行中的冲突和模仿来达到‘Concerto’所要求的对比、竞争效果”[5],强调第一小提琴和低声部。乐队协奏曲自身又可分为两种类型——奏鸣曲样式和歌剧序曲样式。前者类似教堂奏鸣曲,分慢-快-慢-快四乐章,主要运用复调手法;后者类似歌剧序曲,分块-慢-快三乐章,主要运用主调手法。但由于没有独奏部,所以,乐队协奏曲的协奏曲特征并不十分明显。

  (三)独奏协奏曲

  它的独奏部只由一件乐器构成,如此构成一件乐器与整个乐队之间的竞奏对比。科雷利是最早创作独奏协奏曲的作曲家,维瓦尔第循其脚步,加入创新,确立了独奏协奏曲的规范。这种协奏曲体裁影响深远,巴洛克之后的作曲家所作的协奏曲绝大多数都是独奏协奏曲。

  三、巴洛克时期主要作曲家的协奏曲创作

  科雷利(Arcangelo·Corelli,1653—1713):意大利小提琴家、作曲家,被称作“大协奏曲之父”,他的作品NO.6大协奏曲集被普遍认为是这一体裁真正意义上的开山之作。科雷利的协奏曲已有明显的主调风格倾向,但与大多数巴洛克作曲家一样,在显露出主调风格倾向的同时对复调技法的运用仍十分重视,他的每首协奏曲都至少有一个快乐章运用赋格手法创作。科雷利放弃了教会调式,完全运用大小调式进行创作,大部分采用自然音阶。当他运用娴熟的模进手法时,可以自由地实现转调,他创立的调性结构原则影响了亨德尔、维瓦尔第和巴赫等作曲家。

  值得注意的是,在科雷利的创作中,普遍意义上协奏曲中体现的独奏与全奏的通过互相抗衡所达到的“对比”观念还不是很明显,他的协奏曲中两个声部的音乐构思更多地表现出协调一致、融合衬托的观念,也就是Concerto一词的最初含义所表达的那样。

  托雷利(Giuseppe·Toreli,1658—1709):意大利小提琴家、作曲家。他对于协奏曲发展的贡献大致可归为两点:创立了独奏协奏曲的形式,初步探索了巴洛克时期协奏曲的结构模式。

  他的协奏曲作品包括Op.6和Op.8的各12首协奏曲,从其中可以看到独奏协奏曲的雏形——将大协奏曲的独奏部简化,最终过渡到只由一件乐器构成独奏部的独奏协奏曲模式。托雷利是音乐史上第一位创作独奏协奏曲的作曲家,他的这一创举对于协奏曲的发展具有非凡的意义,现代意义上的协奏曲已经基本上特指独奏协奏曲。

  在协奏曲创作中,托雷利多采用“快慢快”的三乐章结构,并开创性地使用了利都奈罗的手法。利都奈罗为意大利语,原意是“微小的反复”,现在专指回归曲式。在托雷利的协奏曲快板中频频出现的这种回归曲式,后来成为巴洛克协奏曲中最常用的创作手法。总体来说,托雷利协奏曲中“快慢快”的三乐章结构和快乐章中的回归曲式可以看作是巴洛克协奏曲结构模式的初步探索。

  安东尼奥·维瓦尔第(Antonio·Vivaldi,1678—1741):意大利作曲家。他一生创作了约500多首协奏曲,几乎为当时的所有乐器都写过独奏协奏曲。维瓦尔第协奏曲创作的独创性主要体现在以下几点:

  1.对回归曲式典型形式的完善

  在维瓦尔第之前,作曲家用回归曲式创作协奏曲时,常在每段开头放置一个“前导动机(motto)”[6],从而减轻开放性结构(乐段开始与结束在不同的调上)带来乐章统一性不佳的影响。而维瓦尔第在利都奈罗段的调性处理上采用收拢性结构,即在同一调上开始和结束。如此开创性的做法使得乐曲起首的乐段可以完整地重复。也就是说,维瓦尔第让独奏部演奏的插段承担了转调的任务,当乐队的全奏进入时就可以在新的调性上坚定不移地前进。他将这些创新定为法则,完善了回归曲式的典型形式。

  2.新颖的转调处理

  “维瓦尔第的风格中最具独创性的,并且值得最密切注意的方面,或许当属他对转调的处理。”[7]他的转调手法多样,包括大小调交替和等音和弦转调的远关系转调手法。在协奏曲中,他不再像科雷利那样在第一次转调时总是将大调乐曲转到属调,小调乐曲转到关系大调,取而代之的是,在大调中,原调的三级音常代替属音成为第一个新的调性中心,而小调则常转入其自身的下属调中。

  3.扩展了的独奏部与全奏部

  “歌剧的戏剧性扫除了他的协奏曲中的教堂风格残余。”[8]保罗·亨利·朗的这句话隐含地指出了维瓦尔第的协奏曲中独奏与全奏之间的对比已不再像原先作品中以对比音型来体现,取而代之的是戏剧性的比对和紧张感。他将独奏部凌驾于乐队之上,引领音乐发展,这样的做法颇像歌剧中有利都奈罗的咏叹调。以纯器乐形式充分体现独奏主宰音乐全局的这种关系,维瓦尔第是第一人。在重视独奏部的同时,维瓦尔第同样丰富了乐队的语汇,令其不仅仅为独奏充当伴奏。

  4.对三乐章结构的发展

  维瓦尔第大大提高了慢乐章在全曲中的地位,使得它能够在篇幅及表现力上与快乐章互相抗衡,他是“最早使协奏曲的慢乐章具有和两个快板乐章同样重要性的作曲家”。[9]他的慢乐章气息悠长且感情充沛,多运用主调织体。这样的慢乐章与前后两个快乐章构成的协奏曲整体,在结构形式上更均衡,也更富于对比性。

  以上的种种创新,大都可以看作是维瓦尔第对协奏曲对比,竞奏观念的深化,这些对比原则和他在此基础上完善的巴洛克协奏曲典型形态成为后世作曲家创作的范本。

  约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach,1685—1750):德国作曲家,巴洛克时期伟大的音乐巨匠。

  协奏曲发展至巴洛克晚期,其结构模式已基本完善,巴赫作为巴洛克音乐艺术集大成者,将更多不同的音乐元素灵活多变地运用到了协奏曲创作之中,使音乐天地下的这片花园绽放出更绚烂的花朵。

  以六首《勃兰登堡协奏曲》的快乐章为例,我们可以从中窥探巴赫协奏曲创作的风格特点。

  严谨统一的结构模式。与深受歌剧优美咏叹调熏陶的意大利人不同,来自德国的作曲家也许更关注音乐的逻辑与辩证的发展。在巴赫的协奏曲中,快乐章的主题多为精练朴实的短小动机。乐段以动机为基石,在此之上不断累加,构成完整的利都奈罗段,而整个乐章又以利都奈罗段为中心,经过转调等变化实现乐曲的完成和统一。他的利都奈罗段有明确的主题结构,以“前句、发展句、和结束句”[10]为基础,不断扩充和重组,构成庞大的乐章结构。

  他的插段与利都奈罗段在体现着对比的同时又有着极其严谨的统一性。他往往利用利都奈罗动机的重复和利都奈罗主题的变化发展作为插段创作的手法,甚至有些插段就是为连接音乐的各个部分,起转调和过渡作用。而即使是在对比性强的插段中,巴赫也少用全新的动机来进行创作,而是将大量利都奈罗动机引入插段之中。在这里,音乐的对比已不再是表面的旋律的对比,而是内在的复调与主调的对比,乐器音色的对比和调式调性的对比。这就是巴赫为协奏曲带来的新的对比模式,这是一种对立统一的辩证式对比。

  复调手法与主调手法的完美结合。巴赫是一位把复调音乐艺术发展至巅峰的大师,他的协奏曲恰到好处地融合了主调与复调两种音乐创作手法,这种融合既不会打乱和声的走向,也不会淹没每个独立的声部,在《勃兰登堡协奏曲》第三、第四、第六首的一乐章中都有精湛的体现。

  3.三部曲式的隐约体现

  在巴赫的一些协奏曲结构中,我们可以发现一种双重曲式的现象。这些结构在基础上以插段和回归段的交替遵循着回归曲式的原则,但是,若拉远视角从整体观察,却又能发现巴赫或许是有意地将乐章划分为三个部分,包括并列和再现两种。这样的双重曲式的运用表明巴赫已不再局限于用回归曲式创作协奏曲,他对曲式结构的探索预示了协奏曲新的发展方向。

  巴赫深受意大利协奏曲风格的影响,但他又不拘一格地将其融入了诸多德国音乐的元素,让这种在亚平宁半岛大放异彩的艺术形式,在日尔曼人的手里闪现出别样的光芒。

  四、乐队协奏曲的概念界定及体裁归属的思考

  协奏曲最重要的特点可以从concerto的意大利文原意中找到,即联合、冲突、协调、竞争。由于在不同体裁的音乐作品中都存在着联合与对比的因素,所以它们并不能算作协奏曲区别于它类音乐体裁的主要依据。那除此之外,拥有独奏与全奏两个对比声部,并在此二声部间构成联合、冲突、协调、竞争的关系,或许就是协奏曲得以区别于其他音乐体裁的本质所在。可如此一来,巴洛克协奏曲中的乐队协奏曲便被排斥在协奏曲题材之外,因为“它没有独奏,只有乐队部分”[11]。此外,乐队协奏曲在体裁上又与三重奏鸣曲有着极其相似的结构,这便造成了乐队协奏曲概念界定及体裁归属的疑惑。笔者认为,要想解决这个问题,就要从协奏曲体裁的本质体征出发来对其进行界定。乐队协奏曲或许并不是没有独奏部,而是有若干个独奏部,且独奏部在不断变换更替。一个声部有时担任独奏角色,有时则担任全奏角色。从这个角度来讲,乐队协奏曲中已经出现了一些后来交响曲体裁的特征。

  从乐队协奏曲产生的疑惑中,我们不难发现,对于巴洛克时期协奏曲的概念界定以及其本质特征的阐释还存在模棱两可的地方。这或许反映了这样一个现象——音乐体裁名称的使用至少在巴洛克时期以前也许是并不十分准确,一种名称范畴内可能包含若干不同类型的音乐体裁,而具有相同形式特征的音乐体裁也有可能归属于不同的音乐名称下。很多音乐体裁,可能不具有一种自身独有的,有别于他的特质。因此,当我们在学习或研究某一种或是某一类音乐体裁时,就需要开阔眼界将其所涉及的全部内容收入囊中。

  参考文献

  [1] 唐纳德·杰·格劳特,克劳德·帕里斯卡,汪启璋,吴佩华,顾连理译.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1996,1(1):341.
  [2] 同上,342页.
  [3] 同上,432页.
  [4] 谈静,《从<和谐的灵感>到<四季>——维瓦尔第早期协奏曲研究》,硕士学位论文[D].武汉音乐学院,2006(8).
  [5] 刘小龙.《利都奈罗在<勃兰登堡协奏曲>中的运用(上)》[J].中央音乐学院学报,2002(2):39.
  [6] Michael Talbot,常罡译.BBC音乐导读38·维瓦尔第[M].石家庄:花山文艺出版社,1999,4(1):77.
  [7] 唐纳德·杰·格劳特,克劳德·帕里斯卡,汪启璋,吴佩华,顾连理译.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1996,1(1):398.
  [8] 保罗·亨利·朗,顾连理,张洪岛,杨燕迪,汤亚汀译.西方音乐中的文明[M].贵阳:贵州人民出版社,2009,1(2):485.
  [9] 唐纳德·杰·格劳特克劳德·帕里斯卡,汪启璋,吴佩华,顾连理译.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1996,1(1):444.
  [10] 刘小龙.详见《利都奈罗在<勃兰登堡协奏曲>中的运用(上)》[J].中央音乐学院学报,2002(2):46.
  [11] 于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2003,7(3):151.

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