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昆剧发展中苏松城镇的作用分析

时间:2020-07-27 09:14作者:朱恒夫
本文导读:这是一篇关于昆剧发展中苏松城镇的作用分析的文章,昆剧得以生成、兴起与传播,与明清两代苏州府、松江府的城镇有着很大的关系。如果说,昆剧是一朵明艳的艺术之花,那么,这两府的城镇就是培育这花朵的土壤。

  摘    要: 苏松二府的城镇何以能对昆剧的生成、兴起与传播起着巨大的作用?原因在于:苏松城镇星罗棋布,经济富庶,为昆剧艺术的生成与发展提供了丰裕的物质条件;民众自觉地追求艺术性的生活,使昆剧有着大量忠实的观众和愿意投身昆剧行业的伶工;较为先进的观念,让昆剧剧目所表现的思想具有引领时代的意义;发达的教育,为昆剧培养了不可计数的编剧与音乐家;精益求精的创演态度,造就了大量的昆剧精品;畅通无阻的水路,将昆剧带向四面八方。

  关键词: 苏松城镇; 昆剧; 江南文化;

  Abstract: Why do the cities and towns of Suzhou and Songjiang prefectures contribute a lot to the birth, rise and spread of Kun Opera? The reasons lie in: firstly, the towns are scattered all over Suzhou and Songjiang prefectures and they are economically prosperous, which provides abundant material conditions for the formation and development of Kun Opera. Secondly, people consciously pursue artistic life which helps Kun Opera win a large number of loyal audience and performers who are willing to participate in this industry. Thirdly, the relatively advanced concepts make the thoughts in Kun Opera possess the significance of leading the times. Fourthly, the developed education cultivates numerous playwrights and musicians for Kun Opera. Fifthly, the creative attitude of striving for perfection creates a large number of Kun Opera masterpieces. Sixthly, unimpeded waterway brings Kun Opera to all over the country.

  Keyword: cities and towns of Suzhou and Songjiang Prefectures; Kun Opera; Jiangnan culture;

  昆剧得以生成、兴起与传播,与明清两代苏州府、松江府的城镇有着很大的关系。如果说,昆剧是一朵明艳的艺术之花,那么,这两府的城镇就是培育这花朵的土壤。

  很多推动昆剧发展的人都与苏松的城镇有关系,如:“昆山腔的原创歌手”顾坚,生活于昆山的千墩镇(今称“千灯”);昆曲音乐的革新家、昆曲的鼻祖艺师魏良辅,寓居于昆山和太仓的城镇;用所创作的《浣纱记》将魏良辅革新后的昆山腔第一次搬上舞台的梁辰鱼,是昆山巴城镇人。

  苏松的城镇为什么能对昆剧的生成、兴起与传播起着巨大的作用呢?原因大概有以下六点。

  一、苏松城镇星罗棋布,经济富庶

  今天比较知名的江南古镇,大多有着悠久的历史。如同里镇,宋末元初就已成镇,明初居民已过千家。至明末清初,江南市镇不仅数量激增,而且还出现了一批万户以上规模的大镇、巨镇,其中尤以丝织业、运输及米粮贸易型市镇为最突出,如盛泽镇、震泽镇、浒墅镇、枫桥市,等等。
 

昆剧发展中苏松城镇的作用分析
 

  明嘉靖到万历年间,江南市镇发展形成第一个高峰,数量约有300个;到清乾隆年间,形成第二个高峰,市镇数量达500多个。以吴江县为例,明弘治年间仅有2市4镇,嘉靖年间便增加到10市4镇,明末清初则进一步增至10市7镇。

  这些城镇经济发达,民众相对富裕。小说家冯梦龙在《醒世恒言》第十八卷《施润泽滩阙遇友》中对吴江县盛泽镇做了这样的描述:

  说这苏州府吴江县离城七十里,有个乡镇,地名盛泽。镇上居民稠广,土俗淳朴,俱以蚕桑为业。男女勤谨,络纬机杼之声,通宵彻夜。那市上两岸绸丝牙行,约有千百余家,远近村坊织成绸匹,俱到此上市。四方商贾来收买的,蜂攒蚁集,挨挤不开,路途无伫足之隙。乃出产锦绣之乡,积聚绫罗之地。江南养蚕所在甚多,惟此镇处最盛。有几句口号为证:东风二月暖洋洋,江南处处蚕桑忙。蚕欲温和桑欲干,明如良玉发奇光。缲成万缕千丝长,大筐小筐随络床。美人抽绎沾唾香,一经一纬机杼张。咿咿轧轧谐宫商,花开锦簇成匹量。莫忧八口无餐粮,朝来镇上添远商。1

  像盛泽这样繁华的城镇,遍布苏松地区,它们都是凭借着商业贸易,由小镇发展成大镇的。又如黄溪,“地仅二里,旧落仅几百家,今四五千家。贸易处昔止数家,今两岸店肆连比,河下舟楫麟次。……异乡多托居,而郡以糜,渐以诈,习染成风”。2

  明清江南城镇的市民,不但做本地出产的物资生意,还从事海外贸易。明嘉靖张寅纂的《太仓新志》云:“夫太仓古娄县之惠安乡耳,至元朱清、张瑄创海运于此,而诸蕃凑集为市。国初,由此而漕定辽,由此而使西洋,遂为东南巨州。”3乾隆《吴县志》卷二十三《物产》云:“海外异域珍奇怪伟,希世难得之宝,罔不毕集,诚宇宙间一大都会也。”4

  长期以来,苏松两府税赋最多。如洪武二十六年,苏州土地仅占全国的1.1%,而税粮却占近10%。这种状况,历明迄清一直未变。这从一个侧面反映了当时苏州的经济实力。

  城镇经济富裕了,居民就会醵钱请班演戏。而在家财集聚到了一定的程度之后,则会豢养家班,以便自己随时欣赏和招待嘉宾。苏松地区昆剧家班的数量何以一直高于他地,无疑和该地经济富饶有关。就是在晚清至民国年间,衰萎的昆曲还能够在富裕的苏松地区以堂名的形式传播。据不完全统计,仅昆山一县的乡镇,就有“松鹤堂、百忍堂、陆企堂、贻翼堂、一秀堂、敦仪堂、瞿家班、义和社、雅宜堂、宜庆堂、宣庆堂、锦绣堂、仁德堂、鸿庆堂、咏儿堂、协修堂、集修堂等二十多家”。5堂名有两种性质:一是商演。其演出组织相当于戏曲的班社,一般8个人一副,既吹、拉、弹、唱,又扮演生、旦、净、末、丑诸行当说唱,与舞台演出的区别只是坐着和不化妆而已。二是自娱自乐。乡镇的士绅地主等阶层人士,定期或不定期地聚会唱曲。

  二、民众追求艺术性的生活

  仅就表演艺术的活动来说,在苏松二府的城镇,不仅岁时节日里有,在平时亦常常举行。

  先看看方志中有关岁时节日时表演活动的记载。

  《松江府志》卷五《风俗》云:

  “元夕”采竹柏结棚于通衢作灯市,观者嬉游,或至达曙(灯有满园春、众星捧月、鉴装鳌山、走马诸名色。皆刻饰楮帛,或琉璃、鱼枕、竹丝、麦秸、建珠、山东珠等为之。四周悬带,翦簇彩绘,犹极精丽,一枚有值数十缗者)。烟火犹盛,其制:以火药实纸卷中,大小数百为一架,植巨木悬之,凡十余层。层层施机,火至药发,光怪百出,若龙蛇飞走,帘幕、灯火、星斗、人物、花果之类,粲然若神。近岁每事从俭,此风亦寥落矣。6

  元宵节是中华民族的重要节日,各地都会庆祝,但就艺术的品类与技巧而言,则无法和苏松等江南城镇比肩。

  并且,苏松城镇不仅在重大的节日里有艺术活动,就是在一般的节日里也有艺术节目的表演。如《上海县志》卷一《风俗》云:

  “二月”十二日“花朝”。剪彩赏红,张花神灯(俗呼“凉伞灯”。剪纸为伞,镂刻人物、花鸟,细于茧丝)。出灯用十番锣鼓,又有纸扎花枝、花篮,击细腰鼓,扮采茶女,杂遝而歌,后装台阁,小儿采服乘坐。7

  花朝节是为了纪念百花的生日而设,简称“花朝”,俗称“花神节”“百花生日”“花神生日”“挑菜节”,属于区域性的风俗活动,一般于农历二月初二、二月十二或二月十五、二月二十五举行,即使在江浙地区,许多地方也不是很重视的,但是,苏松的城镇因市民希望不断地观赏到文艺演出,故此节日从来没有被冷落过。

  上海《法华乡志》卷二《岁时》云:

  正月二十七日为“三官诞”,东镇三官堂醵资作会。

  二月初三日,“文帝诞”。士人率子弟诣满月阁拈香,聚资作会,老成宿学讲孝友文艺,幼辈侍立肃听。……

  三月“上巳”,“北极神诞”。嘉道时,逢乐岁好事者辄兴灯棚迎赛,观者远近麕集,经旬乃已。8

  “三官诞”即为天官、地官、水官的生日;“文帝诞”即掌管士人功名禄位的文昌帝君的生日;“北极神诞”即为北极大帝的生日,在三月初三这一天。这些神只的职权与功能,其实与普通民众的生活关系不大,但是民众仍然热情地举行庆祝活动,其动力在于借此演出与观赏文艺节目。

  《罗店镇志》“节序”云:

  三月二十八日为“东岳齐天圣帝诞辰”。士女焚香,填塞道路,旧例演剧三日,粤贼窜扰,戏楼拆毁,仅存大殿,此例遂汰。9

  东岳齐天圣帝,为泰山神,又称“东岳大帝”。泰山位居东方,是太阳升起的地方,也是万物发祥之地,因此泰山神具有主生死的重要职能。据民间传说,祭拜该神,能延年益寿,长命百岁,故而在其诞辰之日,人们演剧三日以娱该神。据《周庄镇志》卷四《风俗》介绍,为了让人们到东岳庙朝拜并观赏戏剧,地主一般都会给雇佣的长工放假:“近乡田作多停工来游,俗称‘长工生日'。”10只是经过太平天国战争之后,这一活动才消歇。

  《盛湖志》卷三《风俗》云:

  四月“小满”及前后日,蚕皇殿必演剧三日,谓之“小满戏”。十八日,东总管金神诞,士女拈香于神庙,司其事者派股演剧酬神,谓之“生日戏”。11

  一个“小满”的节日就演三天戏,而才过了几天就到了东总管金神的诞辰,又演剧庆贺,可见演剧活动之频繁。

  《蒲溪小志》卷一《风俗》云:

  五月五日为端午。……龙舟南北各一。旧时旗伞皆细绢为之,今则皆易以大呢顾绣,五彩耀目,每舟费以千计。并有习刀枪武艺之徒,乘舟舞弄,曰“快船”。又有学习丝竹管弦之辈,乘大船,结灯彩,吹弹鼓唱,曰“清客船”。12

  演出武艺的龙舟称为“快船”,吹弹鼓唱的则叫“清客船”。端午节的河流里,决不会只有这两种船,一定会有数只,可见,有艺术特长的市民百姓之多了。

  《川沙县志》卷十七《方俗志》云:

  迎神赛会,雇贫家男孩,扎缚竿首,饰以女服,名曰“台阁”。有“托锣”者,用长方小铜板一块,上锥铜钩数十,穿过臂皮,将铜锡香炉悬之于下,以重者为体面。且有悬极大金锣,或过市廛,或遇男女聚集之所,击之以炫其能,肌肤之痛,亦所勿恤。有扮卖盐婆者、摇荡湖船者,涂脂抹粉,丑态毕呈,败俗伤风,莫此为甚。且有扮无常、摸壁、大头、小头等鬼,怪怪奇奇,可笑已甚。赛会经过,或特设会场,或假设公馆,金钱虚掷,殊属无谓。13

  迎神赛会,既有定期的,也有不定期的,然其内容皆是演戏以祀神、娱神。戏的内容既有演出完整剧目的,也有呈现折子戏的,甚至仅是装扮戏中的神、鬼、人的形象参与游行而已。

  苏松城镇的市民除了在节日里观赏或演出节目外,只要有闲暇,还会积极地组织或参与文艺活动,因为习艺、演艺已经成了他们的嗜好。我们仍可根据地方志来了解这方面的情况。

  如《紫堤村志》之《民间文艺》云:

  乡村敝俗,淫佚子弟扮演杂剧,曰“串戏”,清奏丝竹,间以锣鼓,曰“打十番”。14

  “淫佚子弟”是对喜欢吹拉弹唱的乡镇富贵家子弟的蔑称,其实相当于城中的票友,他们常常聚会,或演出剧目,或弹奏乐器。

  《黎里志》之《风俗》云:

  二月中,有“马灯会”,择村童之秀丽者,扮演故事,兼有龙灯鳞甲蜿蜒,或青或白,沿街串走,作戏珠状,鸣金击鼓,奔走若狂。15

  《外冈志》之《时序》云:

  神祠中亦悬灯,乡人编竹为龙灯,以迎社神。里中少年为滚灯之戏。以竹为灯,形如球,中设机络,以铁钮宛转滚之而火不灭。……跳索,两人挽长索高下转荡,一人透其中跳跃为戏,便捷轻跷,百态具呈。16

  值得注意的是,参与“马灯会”和赛社演出的演员中,有村童和里中少年,可见那时的人们就有从孩童中培养演员与观众的意识了。

  《吴县志》卷五十二《风俗》云:

  二三月间,里豪市侠搭台旷野,醵钱演剧,男女聚观,谓之“春台戏”。17

  如果百姓们不迷恋戏剧,即使里豪市侠出于赚钱的目的,“春台戏”也演不起来。

  《同里志》卷六《风俗》云:

  “上元”前后,农民张锦灯,穿锦衣,骑纸马,执纸旗,装演故事,鸣锣击鼓。

  三月二十八日天齐圣帝诞辰……是日,农民驾农船,张旗帜,鸣锣击鼓,舞刀弄槊,飞棹往来,谓之“快船”。18

  虽然描述的是同里镇上的节日活动,但演出的主体是“农民”,可见,苏松地区的许多农民受城镇表演艺术的熏陶,也渐渐由被动的观赏者而转变成为主动的演出者了。

  一年之中有几十个节日,而几乎每一个节日都有戏剧或其他形式的表演活动,在这样浓郁的表演艺术氛围中,人们喜欢看戏也就是自然而然的事情了。当比起一般的表演形式更具有艺术魅力的昆剧形成后,他们当然便又成了忠实的昆剧观众。而参与演出的人,则会投身到昆剧的演剧行业,因为他们会说吴语,有演出的经历和经验,对于为满足社会需要而不断建立的昆剧班社来说,无疑是演员的重要来源。

  除了演剧之外,苏松地区的人们还喜欢唱歌、竞歌。产生于这里的吴歌,其历史源远流长,《楚辞·招魂》就有描述:“吴歈蔡讴,奏大吕些。”魏晋南北朝的郭茂倩编《乐府诗集》时,曾将他搜集到的吴歌编入《清商曲辞》的《吴声歌曲》中。竞歌在这一地区几乎是全民性的,袁宏道的《虎丘记》对此有所描绘云:“布席之初,唱者千百,声若聚蚊,不可辨视。分曹部署,竟以歌喉相斗,雅俗既陈,妍媸自别……”19而相应的,这里的民歌俗曲的曲调便较为丰富,有【春调】【孟姜女】【十二月花名】【梳妆台】【手扶栏杆】【哭七七】【四季歌】【五更十送】【剪靛花】【大九连环】【紫竹调】【叠断桥】【湘江浪】【鲜花调】【银纽丝】【苏州景】【四季相思】,等等。这些曲调表现了鲜明的地域文化精神,形象地反映了该地区人的气质,虽然它们大多没有直接成为昆剧的曲调,但昆剧中一定含有这些曲调的乐素。这也是昆剧之所以成为昆剧的基础。

  上引的方志,虽然许多编纂于清中叶甚至是民国年间,但它们所记述的岁时节日的风俗绝不会是编纂之时才有的,因为风俗的形成需要漫长的时间。因此,这些方志所记载的苏松地区城镇的文艺活动可以视作由明代传承而来的。

  三、思想观念较为先进

  由于经济较为富饶,苏松地区在很早的时候,观念就比较开放。兴起于该地的吴歌,大部分的内容是表现男女爱情的。如《子夜歌》:“宿昔不梳头,丝发披两肩。腕伸郎膝上,何处不可怜。”20一对男女,在子夜时分还在幽会缠绵,这说明封建礼教在该地的约束力是微弱的。而到了明中叶之后,该地区因手工业与商品经济的发达,出现了资本主义生产关系的萌芽,而先进的生产关系又必然会引发出先进的思想。

  我们仅以生活在昆山千灯镇的顾炎武为例,来看看他思想的先进程度。他的许多着述从世界本原和人性两个方面,对已经成为国人行为指导思想的“理学”进行了严厉的批判。他认为世界的本原是真实存在的“气”,而非理学家所谓的“理”;他强烈反对理学家“存天理,灭人欲”的观点,大胆地肯定了“人性之私”的合理性。顾炎武对人们认为是合理存在的君主制也进行了批判,他先从君主专制之下社会的种种腐败现象入手,列出君主制的种种弊端,最后揭露君主制的本质在于人君“私天下”。他在总结明王朝灭亡的历史教训的基础上,结合现实政治,提出了新的政治理念,构建了理想的政治蓝图,即“以天下之权,寄天下之人”,具体地说,从两个方面来实施:其一,分化君主集权,“寓封建于郡县之中”。改良后的郡县有充分的自治权,以此分化君主的权力。其二,采用“众治”的统治手段,让更多的士人参与到国家治理之中。这样的政治理念,与17—18世纪西欧资产阶级革命时期英国的政治思想家洛克和法国的启蒙学者孟德斯鸠基本上是一致的。

  先进的思想观念必然会影响该地区昆剧的创作。整体地看,苏松地区剧作家所创作的剧目,其思想具有引领时代的意义。我们仅以昆剧的开山之作梁辰鱼的《浣纱记》为例,来看看该地人所创作的剧作具有什么样的思想。

  在梁辰鱼之前,西施的故事已成为各种文艺形式的题材,但是,对于西施的态度,却不外乎两种:一种是将其视为亡国的妖女,认为她的所作所为是“红颜祸水”;另一种稍好一些,同情她被越国君臣利用的不幸遭遇。在元人赵明道所作的《灭吴王范蠡归湖》杂剧中,居然连送她去吴国的范蠡也指责她的品行,并在越国复国之后坚决地离她而去:

  【梅花酒】西施,你如今岁数有,减尽风流,人老花羞,叶落归秋。往常吃衣食在裙带头,近日你分破俺帝王忧。我可甚为国忧?失泼水再难收,我心去意难留,你有国再难投。俺轻拨转钓鱼舟,乘风波荡中流。21

  由南戏遗存的剧目名《范蠡沉西施》和杂剧《陶朱公五湖沉西施》来看,应当亦是否定西施之作,一“沉”字即反映了他们对西施批判的态度。

  而梁辰鱼完全不一样,他在《浣纱记》中不仅摒弃了西施是“亡国妖女”的传统观念,而且还将西施塑造成一位深明大义、胸怀爱国之心、勇赴国难的巾帼英雄。他通过剧中人之口赞美她“胜江东万马千兵”,“虽为女流之辈,实有男子之谋”。她虽然忠于爱情,但是当了解到越国处于亡国的危险境地时,毅然承担起救亡的重任。

  更值得注意的是,梁辰鱼的“贞节”观念也是超前的。《浣纱记》中,西施归越后,她自认为已失身于吴王,不再是一个清纯女子,配不上德才兼备的范蠡:“妾乃白屋寒娥,黄茅下妾。惟冀得配君子,不意苟合吴王。摧残风雨,已破豆蔻之梢;断送韶华,遂折芙蓉之蒂。不堪奉尔中馈,未可充君下陈。”22然而范蠡毫不在意,不仅坦然地接受了这一切,还劝慰西施,尽力抚平她内心的伤痛。范蠡说西施做妾吴宫与他自己为奴于石室是一样的遭遇,让她不要放在心上,而结三生未了之姻才是正道。范蠡的贞节观,自然就是梁辰鱼的贞节观。

  梁辰鱼在剧中让西施回国以后,受到越国君臣的礼遇,并让西施随范蠡双双泛舟太湖,遁迹而去,给了她一个一尘不染、饱含诗意的归宿,这亦是对西施这位女子的高度肯定。

  可以这样说,没有先进的思想观念,是不可能塑造出西施这样的女子形象的。

  一部剧目能否为大众所欣赏,除了有引人入胜的故事、鲜明的人物形象、让人赏心悦目的形式之外,还需要有启发人的思想。而昆剧的剧目有许多之所以能够成为戏曲的经典,进入中国戏曲史,甚至进入中国文学史,与它们的内容具有先进的思想有关。除了梁辰鱼的《浣纱记》之外,苏松地区的剧作家所作之剧,大多能给人们思想的启迪。

  四、发达的教育为昆剧培养了许多编剧与音乐家

  昆剧兴盛的原因固然有很多,然而,其中有两个原因是最为重要的:一是作为剧目基础的剧本质量较高,二是昆剧的音乐悦耳动人。

  就剧本来说,昆剧中多是能搬上舞台的台本,而不是仅供阅读的案头之作。其故事情节曲折,传导的思想先进,人物形象鲜明,此起彼伏的戏剧冲突保持了戏剧的张力,所作曲词合律依腔。在相当长的时间内,新剧目又如雨后春笋,不断地涌现,让观众应接不暇,对昆剧始终保持着新鲜感。而这其中几占一半的剧目是苏松地区的人创作的,如能够进入昆剧史,甚至是中国文学史的就有:创作《浣纱记》的梁辰鱼,创作《千金记》《还带记》《四节记》的沈采,创作《绣襦记》《商辂三元记》的徐霖,创作《明珠记》《南西厢》《怀香记》的陆采,创作《鸣凤记》的王世贞,创作《焚香记》《羊觚记》的王玉峰,创作《红拂记》《祝发记》的张凤翼,创作《青衫记》的顾大典,创作《红梨记》的徐复祚,创作《水浒记》等剧目的许自昌,创作《望湖亭》《翠屏山》的沈自晋,创作“一人永占”(即《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》)及《清忠谱》《千忠戮》等传奇的李玉,创作《西楼记》的袁于令,创作《双熊梦》《聚宝盆》等剧目的朱素臣,创作《如是观》等剧目的张大复,创作《人中人》等十种传奇的叶时章,创作《红芍药》等六种传奇的毕魏,创作《儿孙福》《一笑缘》《龙灯赚》等的朱云从,创作《人中龙》的盛际时,创作《双官诰》等的陈二白,创作《虎囊弹》《一合相》等的丘园,以及创作《文星榜》《伏虎韬》的沈起凤,等等。

  昆剧的音乐之所以悦耳动听,是因为其构建技术较为复杂。不像许多其他剧种那样,不管演什么剧目,歌唱时只要根据剧情、行当的需要,套用现成的曲子即可,昆剧是每一个剧目都需要制作一整套的系列的乐曲。谱曲者需要从数以千计的南曲和北曲的曲牌中,选择适合故事叙述、人物抒情、气氛渲染等的整曲或运用“犯调”“借宫”“集曲”等手法谱成的曲子,再由这些曲子构成联套,基本上一出戏就是一个套数。这就要求制曲者须有很高的音乐水平。而江南地区尤其是苏松地区,深谙音乐理论和具有丰富演奏经验的音乐家比比皆是,由他们撰写的音乐着作就可以证明这一点,如着述《南曲九宫正始》的钮少雅、徐于室,作有《南曲入声客问》的毛先舒,为《长生殿》传奇订正音律、点定板眼的徐麟,撰写《乐府传声》的徐大椿,作有《曲韵骊珠》的沈乘麐,参与校订叶堂的《纳书楹曲谱》的王文治,等等。

  那么,为何苏松地区会有这么多的编剧与作曲人才呢?是发达的教育使然也。

  自朱明政权建立之后,江南的教育机构除了府学、县学之外,还有书院、社学、义塾与私塾等,学校真是遍及城乡。当然,苏松地区的教育普及率更高一些。就是许多妇女也能接受教育。如吴江的《同里志》记载了该镇许多女性诗人,其中一个女子最能说明该地的教育水准:“汪玉轸,字宜秋,陈昌言室。家赤贫,夫外出五年,撑拄家务,抚养五儿,俱以针黼供给,而有才如此,着有《宜秋诗钞》。”23一个靠给人浆洗衣服、做针线活而抚育了5个孩子的女人,居然能做诗,最后还结集成一本诗歌着作。如果她所在的社会环境没有让孩子接受教育的风习,没有允许女子学习文化知识的开放风气,这种事情,哪怕是作为偶然性的孤例,也是绝对不会出现的。一个贫穷的女子受教育到了能创作诗歌的程度,男子的受教育面和受教育程度就可想而知了。

  我们再从科举成绩的角度来看看该地区的教育水平。

  据同治《苏州府志》及《明清进士题名碑录》可知:明代苏州府有进士1055名,清代有进士827名。并且,不但数量多,科试名次苏州府也多在前列。号称“天子门生”的状元,明清两代苏州各有8名和26名。由解元、会元而状元连中三元者,清代全国仅2人,苏州人钱棨就是其中之一。松江府进士明代有466人,清代有290人,共计756人。24其中状元4人,榜眼5人,探花4人,另有会元25人。

  再以小小的千灯镇为例,先后走出了一文一武2名状元、45位进士和60多位举人。顾氏是江南望族,“科第蝉联”既是顾氏家族最为显着的特点之一,也是其家族兴盛的主要原因。明代,顾氏家族的兴盛主要始于顾鼎臣和顾潜。顾鼎臣在弘治十八年考中状元,开启了明代顾氏科举的先河。其侄顾潜于弘治九年考中进士,四世孙顾天宠于万历丙辰考中进士,之后,其曾孙顾成正、顾咸建与顾咸受皆成举人,并“以文名天下”。

  有如此发达的教育,当然就能培养出昆剧编剧和作曲的人才,更何况文士们认为参与昆剧的创作是大雅之事,并不丢脸,所以,明代的昆剧编剧许多是科举及第者。

  五、自觉追求精美的风格

  苏松的人们,对于艺术的创作,始终持精益求精的态度,可谓艺不惊人死不休。如具有细腻清秀、明快健朗风格的江南丝竹和做工精细、技法多变、重视表现神韵的顾绣等,无不让人钦佩。苏松人不仅对乐器弹奏、表演、刺绣、绘画精益求精,就是对其他与艺术相关的日用品的制作,也持一样的态度。明清时代有一个词叫“苏意”,意思是说,只要是苏州人做的,大家便群起追捧、效仿。“苏意”之外,还有“苏样”“苏式”“苏作”等说法。

  以昆剧的歌唱为例,我们来看看苏松人的认真态度。

  昆腔原来的基础就不错,经过声律家元末顾坚等人的整理提高,有了“正声”韵味,歌唱起来“流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人”。25然而,苏州一带的音乐家们没有满足于此,仍然不断地对之进行改造,其中又以嘉靖年间人魏良辅花的时间最长,下的功夫最深。

  擅长南曲的魏良辅为了将北曲音乐的精华融入昆山腔,并引入北方的弦乐,他将“诸贵人争求之”的宝贝女儿许配给了发配在太仓卫的罪人寿州张野塘,然后翁婿两人联袂钻研,使南北曲的音理在新腔中抽秘骋妍。他还向当地多位音乐大家学习,将他们一生的经验运用到新腔之中:“良辅自谓勿如户侯过云适,每有得必往咨焉,过称善乃行,不即反复数交勿厌。”就今存的资料来看,与他交往的前辈与同辈音乐家就有袁髯、尤驼、过云适、王友山、周梦谷、朱南川、陆九畴、陶九宫等。为了找到能与新腔相得益彰的伴奏乐器与伴奏方法,他又向笛、管、笙、琵琶等的演奏家请教。他更能从细微处入手,在宫调、板眼、平仄、气韵、声口等方面苦心研磨,精益求精,力求寻找到最佳之处。经过十多年艰巨的努力,他彻底改变了南曲原先那种“随心令”式的民间歌唱方式,使旧腔完全脱胎换骨,表现出美的、严谨的风貌,唱起来“拍捱冷板:声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀。功深镕琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细”。26以吐字为例,为了准确清晰,要求歌唱者须把字音切成字头、字腹与字尾三个部分。如将“萧”切成西、衣、夭,而后相继发声,然而听来还是一个完整的“萧”字。

  由于魏良辅等人精益求精,所制新腔几乎到了至善至美的境界,问世之后,先是作为清唱的形式在苏松地区迅速流传,后又被运用到戏台上成了剧曲,随着大量剧目的搬演而风靡大江南北、黄河上下,无论是缙绅墨客,还是贩夫走卒,无不喜欢闻听和歌唱。明人余怀对其歌唱的效果曾有这样的描述:徐生于虎丘“松间石上,按拍一歌,缥缈迟回,吐纳浏亮,飞鸟遏音,游鱼出听,文人骚客,为之惝怳,为之伤神”。27而明代的曲家潘之恒则给予了高度的专业性评价:“吴音之微而婉,易以移情而动魄也。音尚清而忌重也,尚亮而忌涩,尚润而忌颣,尚简捷而忌漫衍,尚节奏而忌平铺。有新腔而无定板,有缘声而无转字,有飞度而无稽留。”28

  上述指的是苏松之人在昆剧新腔创制过程中所具有的精品意识和“工匠”精神,而掌握昆剧的表演和歌唱艺术亦不是易事。一个人从拜师学习昆剧到能登台演出需要五年时间,而从登台演出到演唱技艺精熟,至少还要五年时间。仅以拍曲而言,须达到没有“十病”的程度方算合格。所谓“十病”,即:唱念夹入方言土音;不押韵合辙;截字——一字出口,即改变口形,致使单字唱成叠字;破句——不按句法文理,误连误断,从而割裂词义;误收——信口收音,使人听去,不知何字;不收——出字虽准确,但出而不收,使人听去,唯闻上半字,而无下半字;烂腔——唱曲至刚劲处,棱角生硬,而柔软处,又过于圆绵;包音——出字不清,腔又太重,字为音所包,听者但闻其声,不闻其字;尖音团音不分;四声阴阳含混。29

  不仅昆剧学艺是这样,江南尤其苏松地区其他艺术形式的学习也是如此,其精美的艺术呈现都是人们长时间不懈修业的结果。江南丝竹中的乐器,不论是箫管还是丝弦,若想能参加和声演奏,没有三年时间的练习是绝无可能的;而要自成一家,形成自己的风格,即便是智力非常者,还要花上十年左右的时间。顾绣能成天下一绝,更是用顾家几代女眷的心血换来的。总之,一个人能够静下心来花费数年以至十多年的时间学习一门高难度的艺术,在这漫长的时间内只有智力、精力与财力的投入,却没有任何收益,而且对自己能否成功还没有把握,这在经济不富裕的地区是很难做到的,更不要说在那些常常食不果腹的贫穷地区了。只有在富庶的江南尤其是苏松地区,才会出现不计时间、不计工本去专心致志学习一门艺术的现象。

  六、四通八达的水路使得昆剧的传播成了可能

  昆剧问世之后,传播迅速,先是在苏松地区传播,然后向外扩展,北方至鲁、豫、冀、京、晋等地,西方至皖、楚、湘、川、滇、黔等地,南方则至浙、赣、闽、桂、粤等地,几乎遍及内地的各省。在昆剧兴起不久的万历年间,它就成了京城最受士大夫欢迎的剧种。30至迟在明末,山西的舞台上就搬演了昆剧。明清之际的大学者傅山在其《霜红龛集》上卷之《两汉书人姓名韵叙》中,曾记载他幼年读私塾时观看过《金门记》传奇演出之事。31

  昆剧传播何以会如此快速?主要原因如上所述,是它的内容与形式为人们所欣赏,但是,不可忽视的是,苏松本地和苏松与外界便利的交通,也是一个极为有利的条件。苏松城镇多“以形赋名”,如浦、泽、泾、浜、河、渎、湾、港、溪、桥、溇、荡、浔、圩、塘、堰、埭等,从名字上亦可看出它们的水乡特色。

  苏松地区由湖泊、河道及人工河道构建成了发达的水系,湖泊有太湖、石湖、阳澄湖、金鸡湖、独墅湖、澄湖、定山湖等,主要河流则是东西向的长江和南北向的京杭大运河,有两万余条的大小河流与长江、运河及湖泊相连,纵横交错,可谓四通八达。

  明代俞大猷在其《正气堂集》中描述过江南水运的发达状况:“常、镇、苏、松、嘉、杭、湖内之地,沟河交错、水港相通。惟舟楫之行,则周流无滞。”32《天下路程图引》卷一中则详细记载了从苏州府到松江府的水路:“阊门。新开河搭双塔夜航船。九里(至)盘门。九里葑门。六里黄天荡。六里独树湖。六里高店。六里大八间村。六里大窑。十八里陈湖。三十里双塔。十八里淀山湖。十八里谢寨关。巡司。十二里至南路。十八里泖湖。十八里松江府。”33

  发达的水运促进了商业经济的发展,商业经济的发展则使得苏松地区和外界有着广泛而密切的交往。如地处苏州西北的浒墅镇,为江南运河畔的重要关津,明万历年间居民已达数千家,号称“吴中第一大镇”。在此处集散的大宗商品是江南的棉纺织品、丝织品,以及从湖广、江西运来的粮食和农副土特产品。浒墅镇的商船往来频繁,其中有川船、赣船、沙船、杭船等,成为“十四省货物辐辏之所”。

  水路既是商路,也是戏路。正因为有了四通八达的水路,昆剧戏班才会在苏松乃至江南地区流动演出,才会由运河、长江等河流传播到外埠。

  七、小结

  按照马克思主义的观点,经济基础决定上层建筑,所以上述的六个作用中,最主要也是起决定作用的当是富饶的经济。以经济的视角来考察中国戏曲史上的许多问题,亦能找到正确的答案,如:戏曲为何形成于宋代的首都汴京?南戏为何会在温州产生?元代大都为什么能够成为北杂剧的演出中心?元统一中国后,戏曲中心何以又南移到杭州?等等。根本的原因,在于经济。就是今日的昆剧以及其他戏曲剧种,之所以能够得到有效的保护与传承,也是凭借着改革开放之后国家经济高度发展所提供的财力。所以,我们要大力发展经济,让社会由小康迈向富强,从而使戏曲的传承与发展得到更有力的支持。当然,戏曲也会给经济发展提供文化上的强大力量。

  注释

  1冯梦龙:《醒世恒言》(上),陕西人民出版社1985年版,第349—350页。
  2史册修、史在相补:崇祯《吴江县志》,卷二《市镇》,第11页。
  3王鏊:《太仓州新建城楼记》,见钱谷编:《吴都文粹续集》,卷二,《钦定四库全书》本,第23页。
  4姜顺蛟、叶长扬修,施谦纂:《乾隆吴县志》,卷二十三,见《中国地方志集成·善本方志辑》(第一编),凤凰出版社2014年版,第253页。
  5吴新雷主编:《中国昆剧大辞典》,南京大学出版社2002年版,第315页。
  6《(嘉庆)松江府志》,卷五《风俗》,见上海书店出版社编:《中国地方志集成·上海府县志辑》,上海书店出版社2010年版,第1册,第155—156页。
  7应宝时修、俞樾等纂:《(同治)上海县志》,卷一《风俗》,同治十年刻本,第14页。
  8王钟纂、胡人凤续纂:《法华乡志》,卷二《岁时》,见《中国地方志集成·乡镇志专辑》,上海书店出版社1992年版,第1册,第29页。法华乡,在今上海延安西路和淮海路这一带,旧谚有 “先有法华、后辟上海”之说。
  9潘履祥纂:《(光绪)罗店镇志》,卷一《节序》,见《中国地方志集成·乡镇志专辑》,第4册,第200页。
  10陶煦纂:《(光绪)周庄镇志》,卷四《风俗》,见《中国地方志集成·乡镇志专辑》,第6册,第543页。
  11《(民国)盛湖志》,卷三《风俗》,见《中国地方志集成·乡镇志专辑》,第11册,第460页。
  12顾传金辑、王孝俭等标点:《蒲溪小志》,卷一《风俗》,上海古籍出版社2003年版,第14页。
  13《川沙县志》,卷十七《方俗志》,见《中国地方志集成·上海府县志辑》,上海书店出版社2010年版,第7册,第265—267页。
  14沈葵:《紫堤村志》,上海古籍出版社2008年版,第48页。
  15徐达源撰,黎里古镇保护开发管理委员会、吴江市档案局编:《黎里志(两种)》,广陵书社2011年版,第81页。
  16殷聘尹:《外冈志》,上海书店出版社1992年版,第891页。
  17曹允源等修:《(民国)吴县志》,卷五十二《风俗》,1933年苏州文新公司铅印本,第13页。
  18阎登云修、周之桢纂:《同里志》,卷六《风俗》,江苏古籍出版社1992年版,第26页。
  19袁宏道:《虎丘记》,见《袁宏道集笺校》(上),上海古籍出版社2008年版,第157页。
  20胡寄尘:《子夜歌》,文艺小丛书社1933年版,第2—3页。
  21赵景深:《元人杂剧钩沉》,上海古典文学出版社1956年版,第50页。
  22梁辰鱼:《梁辰鱼集》,吴书荫编集校点,上海古籍出版社1998年版,第576页。
  23《同里志》,第197—198页。
  24参见郑彩娟、傅蓉蓉:《明清苏州府进士数量及分布特征探析》,《文史月刊》2012年第8期;陈凌:《明清松江府进士人群的初步研究》,《史林》2010年第2期。
  25徐渭:《南词叙录》,见《中国古典戏曲论着集成》,中国戏剧出版社1982年版,第3册,第242页。
  26沈宠绥:《度曲须知》,卷上,见《中国古典戏曲论着集成》,第5册,第198页。
  27余怀:《寄畅园闻歌记》,见涨潮辑:《虞初新志》,河北人民出版社1985年版,第66页。
  28汪效倚辑注:《潘之恒曲话》,中国戏剧出版社1988年版,第8页。
  29参见王德晖、徐元澂:《顾误录》,见《中国古典戏曲论着集成》,第9册,第56页。
  30袁中道:《游居柿录》,卷四,步问影校注,上海远东出版社1996年版。
  31傅山:《霜红龛集》,上卷十六,山西人民出版社1985年版,第457页。《金门记》,明龙膺作,演汉代东方朔故事,剧本今佚。
  32俞大猷:《正气堂集》,卷七《论宜整迦河船》,垄山精舍印1934年版,第11页。
  33黄汴、憺漪子、李晋德:《 天下水陆路程天下路程图引客商一览醒迷》,杨正泰校注,山西人民出版社1992年版,第384页。

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