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电影《小丑》场景中的音乐与声音探究

时间:2020-07-27 09:09作者:吴婷
本文导读:这是一篇关于电影《小丑》场景中的音乐与声音探究的文章,电影《小丑》主要讲述了人作为一个复杂的群体,不是单向维度的;社会作为一个复杂的结构,从来也不是非黑即白的。高谭市,一个不同于现实的现实的反映。

  摘    要: 基于电影叙事学方面的知识将音乐在电影《小丑》中出现的不同场景进行归类、划分,总结出两大类型:同一性场景中的音乐和多样性场景中的音乐。在多样性场景中的音乐谱系中又划分出两种不同的情节类型:情节闪回型和情节推进型,在这两种类型中,音乐又有着不同的表现形式。音乐在推进型情节中的不同作用还可划分出两个维度:(1)始终作为背景音;(2)主题音乐与叙事因素结合。

  关键词: 电影叙事学; 《小丑》; 音乐; 社会体制; 个人英雄主义;

  Abstract: Since the emergence of audiovisual films,sound has occupied a very important position in audiovisual culture. More and more scholars discuss the role and status of sound in animation,advertising,games,film and television works and other cultural carriers. However,the use of film narratology to analyze the special use of music in films is limited. Based on the knowledge of film narratology,this paper classifies and classifies the different scenes of music in the film,and summarizes two types: Music in the same shot and music in the diversity shot. In the music pedigree of diversity lens,there are two different types of plot: plot flashback type and plot advance type. In these two types,music has different forms of expression. Finally,the different roles of music in promoting plot can be divided into two dimensions: the combination of background sound,theme music and narrative factors.

  Keyword: film narratology; Joker; music; social system; personal heroism;

  电影《小丑》主要讲述了人作为一个复杂的群体,不是单向维度的;社会作为一个复杂的结构,从来也不是非黑即白的。高谭市,一个不同于现实的现实的反映。电影把现实社会的多个因素、矛盾,如阶级矛盾、贫富差距、体制问题、失业率下降、罢工游行、治安崩溃等等集中放置在高谭市这一社会载体之中,把个人的不幸因素集中转嫁到亚瑟一人身上。他是底层社会的一员、贫困、身体抱恙、被忽视、被侮辱、被欺凌,对世界充满绝望。但即便如此,前段影片中的他仍然善良、努力工作、孝敬母亲。电影将社会及个人所能面临的多种极端危机的情况都呈现在单个载体上(社会载体是高谭市,个人载体是亚瑟),并让这两个载体发生激烈的碰撞,让个人以一种最为极端的方式(暴力)来应对社会危机所造成的个人危机,指向的结果是一种无休止的暴力循环。电影试图揭示的正是这样一种可能性:当体制出现较为严重的漏洞时,社会则有可能变得愈加疯狂,即便如此,暴力也不能解决问题,只能造成一种恶性循环。它不但在提醒体制的维护者应该及时修复破损的体制,也在提醒意图用暴力反抗体制的群众,应该采取更为合理的方式。这部电影之所以获得高评价,不仅是因为其蕴含的深刻社会意义,而且因为大影像师对电影语言的运用,笔者在此关注的是镜头与声音之间的关系。艺术中时间和空间问题是艺术理论中的一个传统论题[1]。早在18世纪,莱辛在着名的《拉奥孔》中就已经关注了诗和绘画中潜藏的时间和空间向度,随着电影技术的出现,时间的空间问题自然也成了讨论的焦点。时间和空间维度在电影中的呈现方式与诗和绘画有所不同,转换成了具象的镜头。随着声音的加入,有声时间和空间的关系成为了新的论述焦点。下面将主要讨论音乐与场景间的关系。

  场景是电影的构成要素,除一镜到底以外,通常的情况是,一个场景可以包含多个镜头。正如布鲁斯·F.卡温所言,“场”的含义经历了长久的历史过程,跟随戏剧作品而来。英国戏剧中的“场”,是按照时间和地点的改变划分;法国戏剧中的“场”,是依照参与演出的人数来划分。概括来说,“场”有两种不同的意义,在剧本里及作为一个制作术语而言,“场”是一个完整的情节单位;就戏剧意义而言,“场”可简化为一个发生在单一地点的重要事件。无论是哪种意义,它都具有自己的开始、中间和结尾,都是一个小型的戏剧[2]。本文的主要结构,则是根据戏剧意义来划分的。同一性场景是指发生在同一地点的同一事件;多样性场景是指发生在不同地点的不同事件间多种场景的联合。
 

电影《小丑》场景中的音乐与声音探究
 

  一、同一性场景中的音乐

  同一性场景间的背景音乐是最为普遍的现象,无论是在技术层面,还是在故事情节层面,相对而言,都是比较容易调试的。它与异质性镜头中始终为背景音乐的情况,最大的不同是镜头之间没有明显的事件变动,因而也就不涉及情节与逻辑间的一贯与否。可能在整个场景中由于取景的不同,会有不同的主体处于场景与外场景(例如正反打),但无论怎样,事件的主题都有一个确定的指向。

  当“小丑”亚瑟站在汽车引擎盖上,环顾四周皆为戴着面具的小丑,众人欢呼雀跃,此刻的他终于成为众星拱月般的英雄,得到了他在电视台所控诉的“关注”。一个远景镜头在一群小丑头上扫过,最终停留在亚瑟身上,他成了这群人的英雄,受到万众的瞩目。因为他的暴力行为,煽动了群众积压已久的愤怒,而使体制和社会的矛盾问题以极端的暴力行为体现。紧接着他跳起了“舞”,一个特写镜头打在他的脸上,惊讶、满足以及无奈从最后一个“制造”微笑的镜头中溢出来。亚瑟站在画面的中央,且高于其他演员,这里采用的剪辑体现了“蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的”[3]。他张开双臂迎接着小丑群体的欢呼,此刻小丑群体作为影像背景进行了虚化。在场景的纵深处,浓烟滚滚,一个景深镜头将这一场面净收眼底,这是他作为一个底层边缘群体从未体验过的,他得到了他所梦寐以求的。但无奈的是,他只有通过这种方式才能反抗体制,才能成为英雄,被人尊重。

  群众为亚瑟振臂高呼的声音与背景音乐此消彼长,整个背景音乐呈现出悲怆、哀伤的气氛,它在为整个社会哀悼,在为亚瑟哀悼,也在为这场暴力行为哀悼。电影技术能够实现管弦乐般的多声道齐奏,欢呼声是电影中被叙述者发出的,而背景音乐则是大影像师发出的。创立了蒙太奇理论的苏联着名导演爱森斯坦曾说过,可通过一种多声部蒙太奇实现一部影片当作一个音乐总谱写作的可能性。而若将这种多声部的构想应用到视听体中,便可将五种表现材料(画面、音响、对话、文字、音乐)看作管弦乐的几个声部,有时齐奏,有时对位演奏[4]36。他不一定是某个人,不一定出现在电影叙事过程中,但是整个故事的结构编排,在故事之外叙事因素的嵌入,必然是大影像师所为,在这里就体现为背景音乐的使用。这是一种悄无声息地参与故事叙事进程、给予故事评价的方式,不但可以彰显大影像师的态度,而且具有强烈的影响观众情绪和价值评判的作用,很容易使得观众跟随着大影像师的脚步,依附于他的价值判断。

  影片在一开始就明确地点明背景,故事发生在一个体制出现严重问题的高谭市中,主人公亚瑟是一个患有精神疾病,受尽羞辱、艰难苟活的社会底层。他不但由于阶级矛盾,忍受着上层社会的侮辱(市长韦恩、电视台主持人莫瑞、地铁上的三名青年),也由于自身的羸弱,忍受着底层社会的蹂躏(殴打他的街头青年、同事蓝道)。他之所以成为最终的那个小丑,与一次偶然的自卫枪击案有着莫大的关联,他在犯案后先是感到害怕,而后产生一种发泄后的快感。当越来越多的人模仿他戴着小丑面具,对他推崇备至时,他感到了前所未有的被人关注、被人尊敬的个人英雄主义快感。这种快感和认同感使他迷失了,使他逐步走向罪恶的深渊。如果说他在地铁枪杀的那三个青年人属于自卫,可以被原谅,但是他后来不顾理性,杀死了他的母亲、同事蓝道,以及主持人莫瑞,则是不可原谅的。他的出发点不是为了挽救出现问题的社会体制,他的行为是一种带有极强私人仇恨性质的复仇。他连续的破坏行为成为底层群众效仿的对象,似乎戴着面具就可以隐身在幕后,可以任意地进行暴力行为。最后,整个城市都陷入一种混乱、疯狂的状态,由于人们都戴着面具,你无法知道这些人出于何种目的进行暴力行为,也许,这些人中就有着一开始殴打亚瑟的那类人。被这类人奉为“英雄”的亚瑟沉浸在前所未有的成就感与认同感之中,不会也不愿去看清真相,识别他对整个社会带来了什么。所以这段背景音乐不但使得场面看起来更加凄凉,亚瑟更具悲剧性,而且使暴力行为更具警示性,暗示暴力只能导致暴力。

  二、多样性场景中的声音

  (一)情节闪回型

  镜头的闪回,将叙事带入次叙述层次,将原属于次级叙述层次的声音抹去,代之以第一叙事层次的声音(在此忽略大影像师作为更高级的叙事层次的存在)。这一声音可以是属于第一层次某一叙述者所发出的声音,例如说话声、笑声;也可以是大影像师所为,例如背景声音,或传统的外加声音(如讲解员)。这个声音从第一叙述层延续至闪回的镜头中,成为闪回镜头中唯一的声音,从而将声音发出者的价值判断移植入闪回的镜头中。在事件的进展上,第一叙述层次没有因为闪回而停滞,而是由常规的影像推进事件发展的模式转换成由声音推进。在此,我们要着重讨论的是属于第一层次某一叙述者所发出的声音,这一声音与传统的外加声音的不同在于,这一声音并不限制是大影像师或是人物所为,也不限制声音的形式,可以是说话声,也可以是铃声,或者敲打的声音等。

  在影片的最后部分,亚瑟戴着手铐坐在一个明亮、干净的房间,接受心理医生的咨询,随着他的台词“只是想到一个笑话”,以及一直绵延不断的笑声。镜头闪回,在一个黑暗、潮湿、肮脏的小巷中,韦恩市长夫妇被戴面具的小丑所杀,平行倒在市长儿子两边。布鲁斯·韦恩(市长之子)站在小巷中,光束从后上方打出,使观众看不清他的脸,只能看到一个男孩僵死般地站在死去父母的中间。随即镜头后退,给满是涂鸦的墙壁以及烟雾弥漫的小巷尽头及小巷一个全景。在本该给人一种死一般的寂静的场景中,响起的却是亚瑟标志性的笑声,一直持续至镜头转回到顺时序的审讯房间,这里的画面与声音形成一种对位关系。对位关系是与传统的平行关系既相同又相异的现象,平行关系要求音乐需配合画面,保持一致性,例如开心的场景配上欢快的音乐;对位关系与其有较多的相似性,但显着的区别在于,对位音乐就像是“喝醉酒的钢琴师”,可以自由地赋予音乐以任何可能的职责和任务[5]。笑声的衬托使得闪回的场景更加让人发怵,这也是一种特殊的电影技术,顺时性持续的声音出现在本不该属于它的特殊时间场景中。此处就是两个镜头之间的远距分离关系,亚瑟与心理咨询师的对话属于第一叙述层,处于画面之外的,市长儿子独立于小巷的场景,即为“他处”。因为第二个镜头的他处不重复前一个镜头表现的空间,其中的一切实际上都被认为是远距离的[4]131。很明显两个镜头之间具有明显的异质混杂性,而为了使剪辑所粘合的两个镜头之间的连续性更加紧密,在此便使用了同一个声音,用一个声音使分离的空间联系起来。这里亚瑟的笑声更加类似于萨拉·科兹洛夫在《看不见的讲故事人:美国故事片里外加声音的叙述》中给外加声音下的定义:“口头的陈述句传达一个叙事的任一部分,并被一位看不见的说话者说出来,他位于与银幕上的画面同时表现的空间和时间不同的空间和时间里”[4]98。借助音色与演员之间的同一性,我们可以发现,这一背景音(笑声)确实是亚瑟所为。因而与萨拉·科兹洛夫的定义不同的是,“口头的陈述句”在电影叙事中变成了无声影像的播放。“并被一位看不见的说话者说出来”,首先,“说”的对象可以是声音,也可以是字幕,可以是大影像师所为,也可以是暂时消失在镜头中的角色所为,只要“声音”传达的与此刻银幕中的镜头相关即可。所以在这个镜头中的“声音”变成了亚瑟那由于某种疾病所导致的无法控制的“笑声”,但不同于常规对于事件进行叙述的“说”,亚瑟笑声是对事件的一种带有主观性的“评价”。如果忽略大影像师的存在,虽然他无处不在,但他有时会隐藏自己的行迹,那么心理咨询师与亚瑟的交谈就属于第一层次叙事,闪回的镜头便是次级叙事,双重叙事由此展现。

  为何将这两个镜头剪辑在一起,必有其意义,正如爱森斯坦认为,“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更象二数之积———这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和,就在于对列的结果在质上永远有别于各个单独的组成因素”[6]。首先,此处的剪辑符合一种逻辑与情节的合理性。它是在回应亚瑟的话,因为他想到了一个笑话,所以大影像师在展现亚瑟笑话的内容。而市长儿子独立于小巷中的原因,前情也有铺垫,一个戴着小丑面具的人杀死了市长及其妻子,独留其子苟活于世。其次,这两个蒙太奇镜头的粘合达到了质的飞跃。这样一个闪回的场景被亚瑟称为笑话,而且他那穿透故事层的笑声已经表明了他对此事的评价。当歇斯底里的笑声与闪回的镜头之间形成强烈的对比时,我们可以发现,笑声所阐发的亚瑟的价值评价对于观者而言,恰好朝向相反的维度。的确,这也确实是个“笑话”,黑暗的小巷和明亮刺眼的房间,一系列片段在灯光的运用上形成强烈的对比,昭示着市长儿子的人生从此步入漫无边际的黑暗,原本处于上层社会阶级的他,一夜痛失双亲,瞬间跌入人生的谷底。市长之子成为了亚瑟口中的“笑话”,和他一样的“笑话”。整个暴力行为也是一个笑话,一场闹剧,是亚瑟一人引起的小丑群秀。镜头的闪回似乎预示着市长儿子的悲剧同样会使他走向暴力,接下来将会演变成暴力对抗暴力的戏码。这场无意间引起的暴力行为是个笑话,它非但不能解决体制出现的问题(由给亚瑟进行心理咨询的仍是原来的医生可得),甚至给社会造成更大的灾难(公共基础设施的破坏),使暴力得以延续(以暴制暴),悲剧逐渐加深。影片是在传递一个深刻的主题,一阵刺耳的警示的铃声:每个体制都会存在问题,我们应该寻求完善体制的方法,而不是以暴制暴,这样并不能解决问题,只会使问题愈演愈烈。

  (二)情节推进型

  与镜头闪回型中的声音不同的另一种类型是:出现在镜头持续向前推进的场景中的背景音,在这种情况下不需要确认这一背景音是否为同一人发出,也不需把声音的发出者强制限定于影片中的某一人物。它可以是大影像师在影片中另外加入的声音,也可以是本已存在的声音的延续,例如影片中的某一角色打开了音响,音响的声音一直持续至下一个情节镜头的完结,那么这一声音就不仅仅是背景音,还充当着叙事因素的职能。在此处,我们谈论的是前者,即大影像师利用自己的“职务之便”,以及对于故事的理解在影片中的某处加入本不属于影片内容的背景音乐。音乐在此处的作用最为明显的就是加深情节之间的粘合性与连贯性,两个场景既然可以剪辑在一起,说明必然存在某种联系。而这一联系也分两种情况,其一,背景音乐始终作为背景音乐而存在;其二,声音在一个情景中作为背景音乐而存在,在另一个情景中则更倾向于作为叙事因素而存在。

  1.始终作为背景音

  如果一个声音在相互连续的不同场景中始终作为背景音,那就要求这些场景之间的联系较为紧密,本身具有着某种逻辑的一致性,而相同音响声的持续使得这种紧密关系得以升华。一种连续性的音响给予我们以临接性组合镜头的印象,无论我们是否看见其声源[4]132。即便如此,也比将两个场景之间分别加入不同的音乐显得更有连续性和相关性。由于镜头间固有的连贯性业已足够,所以此处背景音在情节上的功能较弱,较多的是对于氛围的渲染,对于人物内心的描写,对于观者的把控与提醒,是大影像师现身的一个标志。

  以《小丑》中的一个情节为例,亚瑟在地铁杀完三人之后,随即逃到一个公厕,跳着只有他自己才能理解的舞蹈,一直到他去找女邻居的整个过程,对其他的声音做了消音处理,只有一个背景音乐贯穿前后。因而这两个情节间,以及二者间的转换可以归为一个主题,那就是亚瑟在枪杀了三个富人之后的自我释放。这两个场景之间的相关性是不言而喻的,杀人是因为在长久的烦闷的生活中受尽侮辱和欺凌,在类似的过程中,他都是逆来顺受,从不反抗,被认为是“弱鸡”,但是这样换来的只是更加卑微的苟活。当这三个富人仍想欺负处于底层的亚瑟时,他反抗了,崛起了,将三人逐个枪杀。当最初结束杀人活动之时,他是惊恐的、害怕的,随即马不停蹄地逃离现场,躲到一间公厕内。但当他喘息之后,便开始享受这种愤怒解除、压抑释放的快感,开始“伴着”音乐起舞。这是亚瑟人生的巨大转折,他从杀人后的惊慌失措转为奋起反抗的轻松愉悦。由背景音乐的尚未停止我们可以发现,随即而来的画面,亚瑟回到公寓与女邻居拥吻的场景也是属于亚瑟自我释放的一个过程。从之前的情节我们可以推测,亚瑟对女邻居心生好感,但他一直是压抑这份情感,只敢偷偷跟踪,并不敢直面追求。与他平时对待外人的屈辱时是相同的反应,只敢默默忍受,不曾直面回应。在此处,亚瑟从生存本能过渡到爱的本能,再到自我实现,他不再隐藏自己的愤怒和不满。从情节上可以看出,当他回到工作的地方拿回自己的东西准备离职时,直接指出,枪是从蓝道那里购买的,并且在临走时打落了门口的物件。这段音乐与最后亚瑟站在汽车上接受戴着小丑面具们的群众欢呼时的音乐是同一个音乐,而且跳的也是同一段舞蹈,最后双臂伸开的动作也是一致的。种种迹象表明,大影像师在此利用音乐因素达到一种照应与延续的关系,让观众注意到这些事件之间的连贯性。在地铁里意外枪杀,是他放弃自我压抑,逐步开始自我释放的源头,最后成为一众小丑拥戴的“英雄”,使他达到了自我实现。

  镜头在电影叙事中占据着主要的功能,声音的加入也同样承担起了一部分的叙事功能,但是在声音始终为背景音的类型中,叙事功能并不是主要的。对于人物内心觉醒的剖析,即亚瑟性格和形象的巨大改变,他终于不再逆来顺受,开始直面作为“人”的需求。大影像师也由隐性形象转而变成显性形象,营造出更具悲壮性的氛围,且不惜暴露自己的存在也要提示观众,“请注意这些场景”。

  2.主题音乐与叙事因素结合

  当主题音乐在其前或者其后的情景中充当故事发展过程中不可随意更换的叙事因素时,这便是另外一种更加考验大影像师功力的情况了。在这种情况下背景音乐不着痕迹地分别充当两种不同的作用,较少地限制情节之间的关系,音乐在此更多的是展现着在不同时空之间的粘合作用,使由于剪辑所导致的镜头之间的不连续性得以弥补。当两个镜头之间的连续性较低时,面临着如何将二者连通的问题,那么,音乐便是一个很好的贯穿途径。它可以使松散的连续性变得紧密,可以“缔造”某种更为合理的转换关系。

  以上几处音乐的作用较多地体现在烘托气氛、把控观众注意力以及突显人物内心世界等方面,这些作用之所以较为常见,是因为在两个或多个情节之间有着某种逻辑的连贯性,即便没有背景音乐来加强这种统一性,镜头之间也可以平滑地切换。但是当声音充当背景音乐与叙事因素这二者间接续性的双重作用时,就需要用音乐来贯穿其中,否则情节间的切换未免会有些许的突兀感。例如当亚瑟与他的女邻居进行过愉快的交谈之后,欢快的音乐响起,用来暗示角色的心理活动,表明亚瑟此时愉快轻松的心情。当他关上房门向屋内走去时,恰巧一个柱子挡住了他,紧接着,他并不是走向房间深处,而是到了另外一天。这两天的相同之处在于,音乐还在继续,亚瑟正在伴着音乐画着浓妆,为医院中的孩子们表演。此时的音乐是作为叙事过程中的一个因素存在的,虽是可替换的,但却是不可舍弃的,并使得音乐在这一情节中的出现具有现实主义的理由。它也具有作为背景音乐时的作用,但更重要地体现在对情节的作用上。而此处音乐的作用较为重要的原因,显而易见是蒙太奇造成的。在这两个镜头的转换中利用了“加速蒙太奇”,剔除了不利于彰显主题的无用情节,将两个一明一暗的场景由音乐勾连在一起,这是文字叙事所达不到的效果。此处的两个镜头利用剪辑拼接在一起,省去了对主题和主要情节无用的冗余部分。我们不必要知道他今晚是如何度过的,也不必要知道他是怎样去的医院,何时接到这样一个工作的。观众只需要关注两个主要情节之间有怎样的勾连,而为何将这两个蒙太奇镜头放置在一起,它们又起到了怎样的作用。

  三、结语

  声音的出现正如蒙太奇一般,最初也是饱受质疑,但幸运的是,经过不断的探索,终于在电影叙事学中有了一席之地。如今无论是影视学、叙事学、艺术学等都将声音作为理论探索的一个路径,无论是声音叙事还是叙事声音都体现了它的重要性。有些电影叙事学经典书籍完成较早,而声音技术却在不断地更新,没有放之四海皆准的原则,所以,适时探索新的理论才能保证生命力的持续旺盛。对于不同事件类型中音乐的地位与作用,正是对于理论在新的时代条件下的发掘。

  参考文献

  [1] 弗兰克,等.现代小说中的空间形式[M].秦林芳,编译.北京:北京大学出版社,1991:1.
  [2] 卡温.解读电影[M].李显文,饶淑君,等译.桂林:广西师范大学出版社,2003:299.
  [3] 巴赞.电影是什么?[M].崔君衍,译.北京:商务印书馆,2017:70.
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  [5] 克拉考尔.电影的本性:物质现实的复原[M].邵牧君,译.北京;中国电影出版社,1981:176-179.
  [6] 爱森斯坦.爱森斯坦论文选集[G].魏边实,伍菡卿,黄定语,译.北京:中国电影出版社,1982:349.

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