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英美音乐剧的形成及其美学意义探析

时间:2020-07-22 09:21作者:胡铁生
本文导读:这是一篇关于英美音乐剧的形成及其美学意义探析的文章,作为一种综合性的艺术形式,集音乐、歌舞、戏剧等多种艺术形式于一身的英美音乐剧兴起于欧洲戏剧的民族化发展进程中,在竞争中相互影响,并在国际化的道路上风靡世界,成为当代大众文化消费时代人们喜闻乐见的一种艺术形

  摘    要: 集音乐、歌舞、戏剧等多种艺术形式于一体的英美音乐剧,其兴起与英美两个英语民族的政治、经济、文化背景和欧洲戏剧传统以及美学和文艺理论的发展密切相关。相互影响、在竞争中发展是其演进的基本特征,在此基础上,英美音乐剧形成了文艺美学和政治美学两个层面的价值——前者指音乐剧作品的特殊构成形式及产生的艺术审美效果,后者是其文学性和戏剧性所揭示出来的思想内涵。在对现实存在的完美性进行反思的基础上,这两个层面价值的结合构成了英美音乐剧这一艺术形式在艺术世界中的完美性,进而构成了其在追寻人的终极价值层面的“人学”意义。在全球化语境中,英美音乐剧在大众文化消费时代以其独特的艺术形式、多重的艺术价值和潜移默化的教化功能走向世界舞台,尤其对中国音乐剧的民族化发展形成了重大影响。

  关键词: 英美音乐剧; 民族文化; 文艺美学价值; 政治美学价值; 人学价值;

  作为一种综合性的艺术形式,集音乐、歌舞、戏剧等多种艺术形式于一身的英美音乐剧兴起于欧洲戏剧的民族化发展进程中,在竞争中相互影响,并在国际化的道路上风靡世界,成为当代大众文化消费时代人们喜闻乐见的一种艺术形式。在其形式和内容趋于统一的发展进程中,该剧种既具有文艺美学固有的价值,又具有意识形态功能的政治美学价值;既体现出西方民族的理想追求,又体现出人类共有的价值观。在探讨人自身的意识与生命双重发展的意义时,其价值构成了人对自我本质维系与发展的依据。因此,关于英美音乐剧的形成与发展背景、价值生成机制及其在当代大众文化语境中对域外影响的研究,对于回应以美国为代表的“去全球化”逆流、借鉴域外音乐剧艺术、弘扬民族文化、共建人类命运共同体、推动人类文明进步,具有重要的学术价值和时代意义。

  一、英美音乐剧兴起的国际化背景

  在比较文学视域下,英美音乐剧具有跨越国界和艺术类型的双重属性,其价值的生成与这两个英语国家的民族艺术传统及政治、经济、文化、美学背景直接相关。由于英吉利和美利坚是同源一体的两个英语民族,因而在相互影响的作用下,音乐剧能够在这两个国家兴起与发展也是其民族价值观作用于该艺术形式的结果。虽然音乐剧与“纯文学”在文艺形式的分类层面具有很大差异,但英美音乐剧作为“剧”的背景与西方文学的背景基本类似,其意义正如美国文学理论家罗德·霍顿和赫伯特·爱德华兹所认为的那样,文学批评的主要议题之一就在于了解文学与其形成的社会背景之间的关系,因为文学通常能够反映时代的主要发展趋势1。在美学背景层面,中国学者陈剑澜在分析康德的审美自律论时认为,自文艺复兴运动以来,“人学”的出现使艺术与宗教、道德、科学活动逐渐脱节,为文艺的审美自律论观念提供了历史背景,当艺术独立于认知和道德活动时,便形成了自足的意义。艺术自律使艺术日益独立于社会,这是资产阶级的自由意识产生作用的结果,而该意识本身则与社会结构相关联2。

  英国是一个具有悠久戏剧传统的民族国家,400多年前就出现了像莎士比亚这样的伟大剧作家。19世纪下半叶,S·琼斯的舞台剧《快乐的少女》拉开了英国音乐剧兴起的序幕,在观众中引起了强烈反响。该剧目集剧情、音乐、舞蹈、喜剧等多种艺术元素于一身,尤其以舞蹈动作与话剧式丑角说白相结合的表演方式,讲述了一个演员试图跻身贵族社会的故事,突破了西方音乐、舞蹈和戏剧既有的表演传统,使其成为表现英吉利民族心理结构的一种新型的舞台艺术形式。在维多利亚时代,英国资产阶级虽率先完成了工业革命并在世界上建立起霸主地位,但这仍是一个人们对贵族阶层顶礼膜拜的时代。该剧在表现社会转型时期人们的思想意识层面迈出了重要一步,其与英吉利民族的心理结构结缘,并在此基础上形成了独具英吉利民族特色的新兴艺术门类——音乐剧。
 

英美音乐剧的形成及其美学意义探析
 

  虽然音乐剧的发祥地在英国,但美国百老汇不久就与英国伦敦西区形成了音乐剧分庭抗礼的局面。美国音乐剧的形成及其发展绝非偶然,而是与第一次世界大战后美国取代了大英帝国的霸主地位相关。当这种艺术形式从英国传入美国后,由杰罗姆·科恩创作的美国音乐剧《演艺船》一改传统的音乐、舞蹈和戏剧形式,使该剧型更加具有文学性,并在社会批判的价值层面形成了当今被称为“政治美学”的价值。尽管美国早期的音乐剧作品是从英国借鉴而来的,但科恩在其创作中更加重视该艺术类型的“本土化”发展——关注美国普通民众的生存困境和精神诉求。该作品的成功表明,艺术创作中采用的技艺和技巧是社会和历史的产物,能够赋予艺术以政治意义,因为艺术不仅改变事物,而且改变人的存在和本质3。该剧目摒弃了美国舞台剧低俗的歌舞和插科打诨传统,表现的是19世纪后期密西西比河演出船上的演员生活,重在表现黑人当时的生存境况。在创作中,剧作家融入了美国流行音乐的有益成分,从民族音乐和黑人音乐中找到了创作灵感,使该音乐剧不仅被赋予了美利坚民族艺术的元素,而且在思想内涵层面形成了与美国主流文化相对抗的时代冲击力,其社会批判主题和故事的严肃性以及将多种艺术形式整合为一体的发展倾向,为后来百老汇音乐剧的“本土化”发展与繁荣,引领了前进的方向。

  在音乐剧的发展历程中,英美剧作家在创作中都力图展示各自民族的特色和政治经济发展成果以及人的精神诉求。先是伦敦西区的《快乐的少女》率先出现在音乐剧舞台上,尔后百老汇以《演艺船》挑战伦敦西区,伦敦西区又以《奥立弗》对百老汇形成了反挑战,借鉴和竞争进而成为英美音乐剧发展到极致的外部影响因素。英美音乐剧的兴起与快速发展与其各自的时代文化背景和历史背景相关,其根源在于“世界各国的文化和文艺的发展历史各有特点,但又有共同的规律”“经济发展是文化和文艺发展的必要前提”,而“文艺与政治是一种文化互动关系”[1]。就这样,英美音乐剧在国际化(当时尚无“全球化”这个概念)的道路上发展起来。

  在民族性方面,美国音乐剧的发展与美利坚民族的构成具有一定关系。美国是个移民国家,因此,美国艺术家善于在坚持美利坚民族特色的基础上对借鉴而来的成果进行革新,创作出一批具有民族特色的音乐剧作品。百老汇见证了美国音乐剧在其发展进程中因文化多元化而带来的影响,《麦克白》《哈姆雷特》《西城故事》《悲惨世界》《唐吉诃德》《波希米亚人》《茶花女》《孤星泪》《歌剧魅影》和《猫》等在百老汇上演的剧目,均取材于欧洲经典文学名着,这些作品构成了美国百老汇音乐剧的文学性基础。但是,在大众文化语境中,美国的剧作家在借鉴这些欧洲文学名着的同时,又在其剧目中增加了具有现代社会和后现代社会的一些要素,如《红磨坊》在创作中坚持现实主义原则的同时,借助这个物欲社会中人们对爱情的追求,对充斥着性、毒品、疯狂康康舞的迷幻世界的艺术性批判,来表达剧作家的理想追求。该剧人物莎婷出身贫寒,却梦想通过成为明星而进入上流社会,在拜金主义价值观占统治地位的美国社会中,莎婷以失败告终,成为“美国梦”幻灭的典型人物,因而该剧具有更加深刻的社会批判意义。

  除红极一时的音乐剧《红磨坊》以及一些由欧洲文学经典作品改编而成的音乐剧以外,《疯狂的女郎》《开始奏乐》《我为你歌唱》《波吉与贝丝》《俄克拉荷马》《旋转木马》《南太平洋》《国王与我》《西城故事》《第42街》《美女与野兽》《狮子王》《为你疯狂》《芝加哥》《音乐之声》《卡米洛特》《滑稽女郎》《平步青云》《安妮》《吉卜赛》《西贡小姐》等也是百老汇的经典剧目。

  上述很多优秀剧目都曾在纽约百老汇和伦敦西区的舞台上同时演出,这两个地方也就成了当代英语音乐剧的代名词。如果说音乐剧兴起之前,英美歌舞剧将创作重心仅置于满足大众的文化娱乐需求的话,那么英美音乐剧的发展则承载了更多的文化因素和“人学”内涵。事实上,美国戏剧是在欧洲文学经典的影响下,以政治剧作为起点,以本民族的“人学”为己任,把小人物搬上舞台,在对社会和人类自身进行批判的过程中发展起来的。在继承欧洲戏剧传统的基础上,英美音乐剧的发展,不仅受到这两个英语民族内在文化的决定性影响,而且还受到国际化发展的外部因素的影响。

  作为一种独具特色的艺术形式,英美音乐剧与其各自民族的政治、经济的繁荣和发展是分不开的。有政治、经济、科技、传媒等作强大后盾,音乐剧能够率先在英美兴起与发展也就不难理解了。此外,从这两个国家的音乐剧发展史观之,这一新兴的艺术门类也表现出英吉利和美利坚这两个民族在相应历史阶段的心理结构。对此,马克思主义文论家杰姆逊曾指出,与资本主义三个发展阶段相对应的三个艺术准则可被视为一种新的心理结构,是人的性质的改变,或者说是一场革命4。音乐剧在表现英吉利民族和美利坚民族的心理结构层面,又构成了其政治伦理的文化意义,因为音乐剧作为一种新兴的艺术形式,属于“大文化”的下属概念,其表现的是这两个英语民族在各自文化氛围中的文化认同。这一点亦可在斯大林对“民族”概念所下的定义中找到依据。以英吉利人和美利坚人原本同为一个民族但后来演化为两个民族为例,斯大林归纳出民族构成的基本特征,即“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”[2]。虽然英吉利人和美利坚人后来演化为两个不同的民族,但受其民族血缘关系、语言及资本主义发展相似性的影响,既形成了其音乐剧的共同语言与文化背景,又体现出各自民族的不同文化心理结构。因此,早期英美音乐剧的兴起既有其民族属性的内在决定性因素,亦有其相互影响的外在因素,这些因素也体现在英美音乐剧对世界音乐剧的影响中。促进英美音乐剧兴起与发展的戏剧、时代、语言、社会以及文化背景,为其文艺美学价值、政治美学价值的生成构建起坚实的基础。虽然该艺术形式具有大众文艺的特征,但其新颖的表现形式和深刻的思想内涵却使其能够在大众文艺领域内大放异彩,为文艺的当代发展开创了一条新径。因此,英美音乐剧的兴起与发展及其对世界音乐剧的当代发展所形成的影响,除了有历史、社会、文化等渊源以外,还在于其音乐剧作品所体现出的独特艺术形式、基于剧情的思想内涵和“人学”意义。

  二、英美音乐剧的文艺美学价值

  英美音乐剧在相互竞争和影响中发展,其成功取决于作品通过剧情所表达出来的民族心理结构,并体现出人所共有的价值观,进而引起各民族观众的心理共鸣,并为世界观众普遍接受。在接受美学层面,大众文化语境中人们接受艺术作品的心理机制同样是影响作品成败的重要因素,因为根据西方接受美学理论,在作者、作品和受众的三角形关系中,受众并不是被动的部分。受众对作品的接受是以审美感受的经验背景为前提条件的,而正由于受众头脑中已有的审美感受构成了受众对某一题材的情景预设和接受标准,因而构成了受众特定的期待视野5。

  英美音乐剧的价值首先建立在形式与内容相统一的文艺美学层面。作为一个哲学命题,形式与内容的关系属于认识论的范畴,服务于内容的结构和组织方式即为形式,事物构成的内在要素的总和即为内容,形式与内容在艺术作品的构成方面既相互矛盾又相互统一。所有事物均以某种形式作为其内容的依托,没有形式也就没有内容,因此,新生事物惟有在形式和内容达成一致时才能发展。音乐剧之所以能够在艺术领域以新生事物的面貌出现在英美戏剧舞台并对世界艺术舞台形成重大影响,其成功的根本原因就在于这种艺术的独特表现形式与其所揭示出来的深刻思想内涵的完美统一。

  音乐剧是一个跨越听觉艺术、视觉艺术和文学艺术的新型艺术门类,因此,音乐剧在当代舞台上取得的成功在很大程度上取决于其综合的艺术表现形式。在文艺作品的形式层面,20世纪上半叶在结构主义理论的影响下,克罗齐和科林伍德的表现论、克莱夫·贝尔的形式主义论、杜威的经验主义论、苏珊·朗格的情感形式论和具有反传统色彩的俄国形式主义论等各种形式主义文艺理论大行其道。而在解构主义思潮的影响下,西方学术界又出现了以分析美学为代表的新的美学理论,该分析学派不再讨论美的本质、审美心理以及艺术的一般本质等本质主义取向问题,而是将关注点置于与视觉艺术相关的艺术哲学问题,对门类艺术理论给予了极大的关注6。不论是传统的文艺美学理论还是当代转型时期的文艺理论,均是构成音乐剧艺术价值生成的理论基础。由于音乐剧具有先前戏剧、音乐、舞蹈以及喜歌剧和轻歌剧的全部要素,因而该戏剧门类又曾被称为“音乐喜剧”。随着音乐剧的国际化发展,音乐剧虽仍具有先前那些不同类型艺术的表现形式,但却突破了先前戏剧、音乐和舞蹈的传统而形成了一种全新的艺术类型。于是,音乐剧的表现形式研究就成为学术界对其进行文艺美学价值评价的重要层面。

  在音乐表现形式层面上,音乐剧对传统音乐及唱法进行革新,演员在演唱时不再强调高雅的传统宣叙调、咏叹调和美声唱法,而是在流行乐器演奏的流行音乐中加进了音乐伴奏的对白。由海沃德编剧、格什温谱曲,具有美国传统音乐语言、独特音乐性表现特征的早期音乐剧《波吉与贝丝》,就曾一度被称为歌剧、民谣歌剧和音乐剧,在其发展过程中,传统唱法逐渐被通俗唱法、摇滚乐唱法和爵士乐唱法所取代。与歌剧不同,音乐剧又增加了舞蹈和对白的成分,这一点得益于瓦格纳的总体艺术论,使音乐剧能够把多种艺术形式融合为一个整体。《歌剧魅影》《音乐之声》《国王与我》等英美优秀剧目均在美声唱法的基础上融入了通俗唱法,进而使其与传统歌剧分道扬镳。美声唱法具有阳春白雪的艺术效果,而通俗唱法没有美声唱法的大跨度,犹如人们在进行日常语言交流,中高低音在真声与假声之间不断进行变换。下里巴人式的通俗唱法更易于被广大观众接受,其艺术感染力更大,亦更易于模仿,其平民化特征使通俗唱法在发展中逐渐受到人们的欢迎。然而,单一的唱法又会在观众的接受心理上产生乏味感,于是,通俗唱法配以美声唱法就成为音乐剧唱法的另一种特征。美声唱法的技巧性可以更好地处理音乐剧中的发音问题,更好地表现人物的特征,在处理剧中的矛盾情节和惊险场景时具有烘托剧情的作用;而通俗唱法则可使人物形象更加丰满,也更易于表达人物的情感和性格。《西贡小姐》就是东西合璧、古为今用的典范,其音乐部分除借鉴了瓦格纳和普契尼的曲调以外,还插入了美国爵士乐、摇滚乐的节奏和音调以及越南民间曲调和乐器,进而使传统与现代、西方与东方的音乐整合在一起,赋予该音乐剧作品以独特的音乐魅力。音乐在具有戏剧性的音乐剧中,其本身虽无法直接塑造人物,但根据剧情的要求和人物的内心感受,演唱者适时采用不同的演唱技巧,在处理人物之间的矛盾时对表现人物魅力大有助益。比如,在以越战为背景、反映人们反战情绪和对美国现行体制进行批判的《毛发》中,演唱者采取了呐喊的方式,以个性化表演来凸显音乐在塑造人物时的作用;在《唐璜》中,则以西班牙的音乐风格演唱民谣风格的歌曲。当代音乐剧的文本通常包括乐谱、唱词和对白三个基本组成部分,这也是音乐剧唱法革新的产物。

  虽然音乐在音乐剧中占据着重要位置,但由舞蹈构成的肢体艺术形式在传递思想内涵时的作用更为直接。舞蹈是演员在舞台上表演的动态过程,是人物形象塑造的另一种重要的艺术表现手段。演员在舞台上有目的、有意识的肢体动作及语言行为可构建层次更加丰富的人物形象,因此,音乐剧中的舞蹈成分更加具有灵性与观赏性,通过肢体动作可使演员尽情地抒发情感、叙述剧情和带动气氛,给观众强烈的视觉冲击,使剧情更为外现。在《天上人间》中,水手在餐厅门口跳着欢快的踢踏舞,不断变换队形,伴随着滑稽活泼的舞蹈动作和旋转跳跃的舞姿,演员在舞台上尽情表达水手们对聚会的期待与喜悦心情,其强烈的视觉冲击力使观众形成了酣畅淋漓的接受心理;在《巴黎圣母院》中,舞蹈部分形成了表达演唱者内心情感和营造氛围的助力作用,刻画了剧中人物艾斯米拉达从自由、奔放到惊慌、恐惧、愤怒、绝望的演进过程;《西贡小姐》则采取演员身着统一军服、整齐列队在胡志明画像前通过的舞蹈场面,向观众表现了主人公离别越南三年后一个政权交替的新时代。由此可见,舞蹈的肢体艺术表现形式不仅具有音乐剧形式美的艺术价值,而且还具有意识形态层面的政治美学价值。

  在文艺美学的发展史中,以奥斯卡·王尔德为代表的唯美主义流派对文艺创作曾产生过重大影响,早期音乐剧也在很大程度上具有取悦观众娱乐嗜好的艺术倾向。不可否认,对处于生活压力之下的人们而言,大众文化时代的艺术作品以受众的接受程度论成败本无可非议,然而,舞蹈在音乐剧中的作用绝非仅仅为了取悦观众的猎奇心理。舞蹈是一种肢体语言的表达方式,而肢体语言又是人们心理交流的有效途径,因此,舞蹈与音乐一样,在音乐剧中向观众传递“故事”信息时具有举足轻重的作用。

  音乐和舞蹈固然是决定音乐剧成败的两大重要因素,但相比之下,音乐剧的“文学性”对作品的成功与否却具有更为重要的决定性作用。其实,形式主义本身也处于动态中,音乐剧中“剧”的文学性与“纯文学”的文学性并无二致。“俄国形式主义与解构主义在20世纪一头一尾先后提出‘文学性’问题。前者用‘文学性’概念廓清文学与非文学的区别,旨在抗拒非文学对于文学的吞并;后者借‘文学性’概念打破文学与非文学的界限,旨在倡导文学对于非文学的扩张。”[3]可见,音乐剧在艺术类别和文学性层面上均具有跨越学科的属性。音乐和舞蹈在音乐剧中具有强烈的听觉和视觉冲击力,其特殊的表现形式在传递作品内涵时,能更为有效地吸引观众;其舞台艺术形式在服务剧目内容时,能构成音乐剧在文艺美学层面上的艺术价值。鉴于音乐剧具有集音乐、舞蹈和戏剧等表演形式于一体的综合性,其形式与内容之间的关系亦如克罗齐所认为的那样,“内容是形式化了的内容,而形式也是有了充实内容的形式”[4]。

  三、英美音乐剧的政治美学价值

  亚里士多德把人界定为政治的动物7;列维纳斯把人的生存提到更为重要的地位,认为其维护的是人的主体性8;艾尔雅维奇则认为,艺术家在某种程度上总是在以艺术作品的形式来改变世界,艺术家将表现世界和改变世界视为艺术的精髓和目的9。音乐剧对人的关注和对社会的批判,在艺术审美中就成为其政治美学价值生成的场域。

  音乐剧的政治美学价值,即其深刻的思想内涵,在相当大的程度上体现在这个剧种革新后的唱词中,即学术界所认为的“文学性”。音乐剧这一艺术门类将音乐、舞蹈和话剧这三类艺术形式整合在一起,使其自身具有了“跨界”的突出特征,正是这种跨界特征才形成了音乐剧中不同艺术形式对思想内涵的补充作用,进而形成了剧作家以艺术的形式在表现世界和改变世界进程中的政治美学价值。

  尽管音乐剧是将音乐和舞蹈整合在一起而形成的戏剧形式,但是音乐剧与舞台话剧的创作机制却基本上是相似的。现实生活中的素材经过剧作家的艺术加工,再将其搬到舞台上,由演员再现现实生活,形成艺术对现实的模仿,这是创作摹仿论的基本观点。柏拉图就是因其将模仿艺术发展到象征艺术而成为美学的奠基人。在美学的发展过程中,“文艺美学以艺术的自主性和审美经验论作为其基本信条,失落了艺术作为‘可见之美对不可见之美的象征’这一原初的反思性本质”,“以‘制度之美’和‘人性之美’作为美学的立足点去反思存在的完美性,美学就成为政治美学”[5]。显然,政治美学关注的并非是现实世界中的现实,而是艺术作品在客观现实的基础上对“制度之美”和“人性之美”的关注,这一观点揭示出音乐剧的政治美学价值生成机制——音乐剧作品中所揭示出来的现实并非是作品对现实生活的机械复制,其对人的关注是通过作品构建起来的理想世界体现出来的。一部音乐剧作品,如果其价值仅仅停留在对现实生活进行模仿的话,那么无论其音乐多么动听、舞姿多么优美,这部作品终究会因缺乏深刻的思想内涵而无法在观众的内心世界留下长久的记忆与回味。解决这个问题就需要借助美学的“升华”与“崇高”机制,而这一点也体现出音乐剧的教化功能。经过革新,音乐剧文本的对白及唱词部分成为其政治美学价值生成的核心区域,这种革新既是对音乐剧思想内涵的深化,也是对该艺术表现形式的创新。

  随着现代传媒手段的快速发展,部分音乐剧又被改编成电影或电视版本,成为大众文化消费时代人们共享的精神产品。由于音乐剧兼具传递文化信息的趣味性、文学性和多渠道性,因而其对大众的教化作用就显得尤为重要。音乐剧《音乐之声》讲述的是修女玛利亚在退役军官特拉普家做家庭教师,以其童心教育孩子,使孩子在自然风景中得到陶冶,上校也深受感染并历经磨难与其结成伉俪,当德国纳粹吞并奥地利时,上校拒绝为纳粹服役,在民歌大赛中带领全家逃脱了纳粹的魔掌。这部由恩斯特·莱赫曼等人编剧的剧目是典型的爱情故事剧,但与爱情故事的传统表现形式不同,该剧目中鲜明的人物角色、“雪绒花”等标志性情歌、叙事性的舞蹈、戏剧性的诗歌加之音乐和舞台布景所构成的故事环境等元素汇聚在一起,艺术性和思想性完美结合,使其成为音乐剧在文艺美学和政治美学价值之间融合而大获成功的典范。

  学术界在音乐剧的研究中通常更加关注唱法和舞蹈的表现形式,对于表现主题的剧情的研究却重视不够(这一点恰恰是“纯文学”批评的主要领域)。从创作层面来看,编剧通常需事先框定叙事结构,以避免音乐、歌曲、舞蹈和舞台背景等众多元素在剧中形成混乱现象。在百老汇音乐剧的发展初期,明星和歌舞一直被视为决定音乐剧成败的两大核心要素,剧本的叙事作用未被给予足够的重视,故事的叙事部分仅是辅助部分,其作用也仅相当于衔接曲目之间的“连接词”。早期的百老汇音乐剧制作人为适应观众的欣赏嗜好,多采用歌舞的形式来呈现故事情节,以音乐的方式来讲述相对完整的故事。这种范式在当代音乐剧中并未完全消失,这种创作和演出模式与古典音乐比较接近,效果也较为相似。然而,当今百老汇和伦敦西区的观众不再青睐这种舞台上本末倒置的表演形式,这就促使音乐剧作家开始重视剧本的作用。英美音乐剧的发展史表明,如果对剧本的叙事能力不给予足够的重视,那么音乐剧就难以获得成功。这种认识的转变也是观众欣赏水平与审美观念转变的必然结果,广大观众已不再单纯追求音乐剧的传统表现方式所形成的视觉和听觉刺激,因为观众的艺术欣赏水平在提高,人们开始追求作品更高层次的思想内涵,“百老汇—外百老汇—外外百老汇”现象就是最有说服力的例证。具有深刻思想内涵的当代英美音乐剧,已与当代影视和舞台话剧的创作理念呈逐渐趋同的发展倾向,这就要求剧目能够给观众呈现出更为扣人心弦且更具趣味性的故事情节,这也是当今音乐剧将作家、观众和剧本三者融为一体的主要原因。为此,美国着名音乐剧作家桑德海姆一再强调,剧本就是剧目的根本。这既是桑德海姆所秉持的创作理念,也是当代音乐剧能够兴盛起来的根本原因——戏剧的对象是人的行动与内心的交合。

  音乐剧与艺术表现形式之间、艺术的现实与生活的现实之间,均具有不可分割的相互作用关系,即使在王尔德倡导的“艺术仅表现其自身、艺术不可返归生活和自然、生活模仿艺术”的唯美主义三原则10中,艺术作品中的现实与客观世界中的现实也并非是完全等同的关系。文艺创作需要源于生活,但作品又必须高于生活,而不是对现实生活的机械复制。在文艺作品中,“政治美学的核心就是意识形态美学”“很多时候形式就是内容,内在的情感与外在的形式之间的分离,则又使政治的美学实践的荒谬性、残酷性更为突出地表现了出来”[6]。艺术除具有娱乐性以外,还具有严肃性,后者是一种使艺术作品超越现实的否定性力量,其来源是表现生活悲剧本质的形式语言,正像尼采那样,把悲剧的本质概括为人类在强大的敌人、深重的灾难和可怕的命运面前表现出勇敢、自由的情感。而艺术的娱乐性则旨在彻底遮蔽生活的悲剧本质,使悲剧消亡,把人类的高尚品质祛除殆尽11。英美音乐剧的发展,恰恰经历了这种文艺美学与政治美学相融合的过程。

  勋伯格和鲍伯利创作的音乐剧《西贡小姐》在英美戏剧舞台演出上万场,该剧巧妙运用抒情、叙事、色彩、冲突等表现手法的转换,使戏剧和戏剧高潮在张驰相间的转换中获得了较好的演绎,其以“抒情性场景”为主要结构,以“叙事性场景”为点缀,“平中求变”的逻辑结构在不断展现心理情感的戏剧基调上,形成了感情递进与变化,戏剧矛盾及高潮逐步升级,使戏剧布局富有逻辑性,进而完美地体现了舞台叙事的技巧12。该剧目突破了音乐会、舞蹈和舞台话剧的固有传统模式,将几种艺术形式整合为一体,以战争背景下凄楚动人的爱情故事为线索,以美国梦、遗童等社会问题为情节,构造起复杂的社会矛盾与冲突,表达战争给国家和人民造成的灾难与创伤,同时又由战争引发出对政治问题、种族问题、社会问题等一系列深刻而复杂的问题的反思,因而该剧在催人泪下、感人肺腑的同时,还能引发世人的情感共鸣与思考,用极强的艺术感染力表达出反战的主题13。

  《西贡小姐》被称为音乐剧,顾名思义,该剧就是一部具有舞台表演性质的戏剧作品。因此,这部作品就必然将戏剧的文学性和戏剧性作为统领全剧的主体,因为“戏剧必须要有文学性;其作为戏剧的本质特征才是戏剧文学区别于其他文学的分水岭,这就是剧场性”[7]。不可否认,《西贡小姐》的音乐和舞蹈部分均具有烘托作品主题思想的作用,然而,故事情节固有的文学性通过戏剧舞台的演出而表达出来,才是这部作品取得成功的关键。这部音乐剧作品的表现形式和文艺美学价值已在前两节中做过阐述,而其文学性,即思想内涵,才是该剧目政治美学价值生成的主体部分。

  《西贡小姐》的政治美学价值主要体现在文本的“创伤”主题中,是其文艺美学价值向政治美学价值转换的突出标志,因为“当代美学的政治转向的跨学科实践更为明显,审美感性研究与政治批判的思想张力内涵更为丰富”[8]74。《西贡小姐》的剧情较为曲折:越战后期,美国大兵克里斯在西贡的一家夜总会爱上了首次卖身的越南舞女金,两人坠入爱河,但战争是残酷的,克里斯被迫随美军一起撤离越南回国,后与美国姑娘艾伦结婚;金怀孕,生下她和克里斯的儿子谭;三年后当金和克里斯再度相见时,金把谭交给克里斯之后开枪自杀,以此举来换取孩子的前途。该剧的剧情和结局显然具有社会悲剧的性质,但是,由于宏大场面及优美音乐舞蹈的烘托,该剧又极易在观众的预期心理上形成喜剧的审美倾向,同时也极易使观众形成“东方主义”视角下的殖民心态,进而得出东方女子被西方文明征服而甘愿为“爱”贡献出一切的后殖民主义结论。然而,剧作家在该剧的创作中并未沿着“东方主义”的思路进行创作,而是采取把最有价值的东西打碎给人看的悲剧审美机制,通过“看不见的”战争的残酷性来揭示人之存在的社会悲剧根源。该音乐剧的这一深刻思想内涵通过“我脑海中的电影”“世界最后的一个夜晚”“我依然坚信”“美国梦”和“为什么,上帝,为什么”等名曲唱词的主导,以辉煌宏大的舞蹈场面,重新解读了异质文化之间的差异性,消解了后殖民主义语境中“东方主义”思维模式的偏见,在舞台上为广大观众重塑了东方形象,将东西方异质文化融为一体,进而折射出人类共有的生命价值观。

  由于剧作家在创作中采取了全新的艺术视角来处理该音乐剧在文学性上存在的分歧,深层次探讨了东西方文化之间的差异并找到了相互沟通的方式,因而该音乐剧的“爱情”主题进一步得到升华,使之成为一部形式与内容相统一、令人震撼且感人肺腑的剧目。越战之后,美国作家创作的以越战为题材的作品并不少,但具有深刻历史反思和人性反思的作品并不多。《西贡小姐》在英美乃至世界各地上演的场次所创下的记录表明,除其本身的文艺美学价值以外,其国际题材在很大程度上迎合了人们对越战的反战情绪和对人自身的关注而具有丰富的政治美学价值。正如胡正跃所说,《西贡小姐》这部音乐剧触及到越战和难民两大问题,而这两个问题又有着不可分割的逻辑关系14。此外,这部作品通过“金之死”揭示出音乐剧作品同样可以具有小说作品的悲剧情结,因为悲剧是对社会生活中悲剧现象的艺术反映,也是作家从悲剧冲突中表现主人公的苦难或死亡的戏剧类型,并借此来表达作者的社会理想倾向和美学价值评价,其运行机制正如美国剧作家阿瑟·密勒所言:“悲剧之所以称为悲剧,是因为它要求激起一种升华了的意识,使我们意识到剧中的人应该是什么样子的……因而,悲剧不能脱离人类动物的某种正当希望。正因为能够看到光明的前景,才使悲伤超越怜悯,走向悲剧性。”[9]因此,从《西贡小姐》的创作主旨、艺术表现形式及其揭示出来的深刻思想内涵观之,该作品表现了英美音乐剧在政治美学视域下对“人学”的深切关注。

  四、英美音乐剧的当代意义及域外影响

  英美音乐剧在英美传统戏剧、音乐和舞蹈的基础上兴起,而该剧种的当代全球化发展,则与资产阶级开拓世界市场导致世界各民族共享物质文明和精神文明成果相关。马克思和恩格斯在《共产党宣言》中指出,各民族间的相互往来和相互依赖关系,不仅体现在物质生产和消费的层面,而且也体现在精神生产和消费的层面15。伴随文化全球化的浪潮,音乐剧走向世界舞台,现已成为当代世界各个民族共享的精神产品,该艺术形式既发挥了娱乐广大民众的作用,又具有意识形态层面的教化价值,同时也在大众文化语境中为音乐剧从通俗走向经典开辟了一条新径。音乐剧的教化价值仍在于力图将人从自然属性向社会属性转化,由于音乐剧集多种艺术形式于一身,更加容易引起观众共鸣,因而该艺术类型的伦理教化也更加易于被广大观众接受。

  文化全球化打破了民族文化之间的壁垒,音乐剧得以在世界各地巡演,这种英美民族的文艺形式也随之迅速传播到世界各地,在中国、日本、新加坡等亚洲各地也流行起来,形成了异质文化之间相互沟通与交流的新领域。音乐剧之所以能够被世界观众普遍接受,除其内在的文艺美学价值和政治美学价值以外,还在于音乐剧在后现代社会中对解决文艺作品大众化与文艺作品经典化之间的矛盾所作出的贡献及其形成的民族文化“软实力”。法兰克福学派的霍克海默和阿多诺以“文化工业”的概念取代了“大众文化”,中国学者徐海波则认为“文化工业”这个概念当下又已被“文化产业”所取代,这就引发了学术界对文化艺术本质的再认识。在后现代社会,持后现代主义文化观的学者力图打破先前既有的价值观念,不再讲求“工业”这个整齐划一的标准化概念,而是倡导文化艺术创作的个性化发展。在西方,发达国家的工业化体系通过影视和互联网等现代传媒手段,采取娱乐大众的方式,将艺术变成控制意识形态的工具16。为此,中共十八大、十九大分别提出了“扎实推进社会主义文化强国建设”“坚定文化自信,推动社会主义文化繁荣兴盛”的文化治国方略。

  在后现代社会,音乐剧虽然属于大众文艺的范畴,但在本质主义和建构主义的作品经典化理论运作机制的作用下,音乐剧这个新兴的艺术类型完全能够冲破传统观念,走向经典。在西方,戏剧文学家获得诺贝尔文学奖的例子并不少见,比如比昂松、海塞、埃切加赖、汉姆生、梅特林克、马丁内斯、萧伯纳、霍普特曼、皮兰德娄、奥尼尔、艾略特、达里奥·福、品特等一批“正统”剧作家,还有鲍勃·迪伦这位民谣艺术家。从鲍勃·迪伦的颁奖词可以看出,其获得诺贝尔文学奖的主要理由并非因为美国摇滚和民谣艺术形式本身,而是其作品中“诗意表达”的深刻思想内涵,即其作品的文学性。这种学科跨界现象在很大程度上体现出诺奖评委对鲍伯·迪伦作品中所内含的“人学”教化功能的肯定,鲍勃·迪伦对社会底层小人物的关照以及对其未来命运的关心,为他获奖加了分。显然,鲍勃·迪伦的舞台摇滚作品的意义已经远远超出了文艺作品单纯的娱乐性艺术价值,其作品的文学性和舞台戏剧性,揭示出民谣的政治美学价值以及由此而升华了的“人学”价值。

  从上述列举的作品可以看出,在后现代主义思潮的影响下,英美音乐剧在相互影响和竞争中求发展,其文学性和戏剧性发展走向、音乐剧从英美戏剧舞台走向世界舞台的域外传播、其作品对人终极价值的追求等方面的意义都是不可低估的,这就使音乐剧在新形势下走出了单纯娱乐观众的艺术宗旨的认识误区,并以其独特的艺术表现形式开辟了在大众文化消费时代对观众进行伦理教化的新途径。

  音乐剧在西方当代通识教育中对青少年克服感官的人为分裂、促进自身的全面发展,具有奠基作用。为此,在美国的艺术教育体系中,艺术课程包括音乐、视觉、舞蹈和戏剧艺术四个主要部分,修习艺术课程已成为美国新一代公民提升基本素养的有效途径。包括中国在内的世界各国在各级各类学校中建立的供学生演出的小剧场,对培养学生的艺术修养具有重要的人文启迪作用。

  英美音乐剧的民族化和国际化发展之路,对中国音乐剧的发展具有重要的借鉴与启示意义。与英美音乐剧的民族性一样,中国的音乐剧亦有其发展的自身基因。例如,在陕北眉户戏(或称为清曲)和晋西北练子嘴等民间艺术基础上改编而成的《兄妹开荒》,集音乐、舞蹈和戏剧为一体,“成功创造出一种‘整体艺术’类型,其形式变革具有重要的文化政治意义”[10],而《孟姜女》则借鉴中国古典文学题材,采取歌剧、舞剧和话剧相结合的方式,在舞台上呈现给观众。这些早期作品开启了中国音乐剧的发展之路,但遗憾的是,受中国社会转型的影响,尤其受“文化大革命”的影响,该艺术形式在中国舞台的发展被搁浅。“拨乱反正”之后,中国实行改革开放,在英美音乐剧的影响下,中国的音乐剧才迎来了青春期,一批诸如《现在的年青人》《十五的月亮》《人间自有真情在》《草原之歌》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《白毛女》《望夫云》等具有中国民族特色的作品,在借鉴英美音乐剧的同时,开始探索自主发展的道路。进入21世纪以来,《日出》《五姑娘》《电影之歌》《太阳花》《三毛流浪记》《冰山上的来客》等一批具有中国本土特色的音乐剧作品,如雨后春笋般出现在中国音乐剧的舞台上。与此同时,中国还引进了诸如《悲惨世界》《音乐之声》《猫》《歌剧魅影》等一批英美优秀音乐剧剧目,呈现给观众。中国高等院校艺术类专业的师生,在向中国观众推介西方优秀音乐剧的过程中,发挥了重要作用,比如他们翻译、改编并演出了《想变成人的猫》《为你疯狂》《皇帝的新装》《美女与野兽》等一些欧美经典剧目。为繁荣民族音乐剧,我国学术界还以举办音乐剧专题学术研讨会的方式,来探讨民族音乐剧的发展之路,为迎接音乐剧新时代的到来打下了认识论的基础。

  作为“舶来品”,音乐剧能够在中国落地开花,既是借鉴的结果,也是音乐剧民族化的必然。例如,《希尔顿烟雾》将“拉魂腔”的韵律与流行音乐的节奏结合,将皖北民间舞蹈与现代舞结合;《小河淌水》将“赶马调”作为全剧的音乐主线;《香格里拉》将藏族民歌作为主题曲。根据早期黄梅戏经典剧目《女驸马》改编的《秋千架》、由评弹和话剧《真情假意》改编的《芳草心》、由曹禺的同名话剧改编的《日出》、由乐府诗《木兰辞》改编的《花木兰》、以民间传说“梁山伯与祝英台”为蓝本的《中国蝴蝶》以及由中国古典神话传说和民间故事扩展而成的《英雄后羿》等剧目,都是民族化的中国音乐剧中的经典。

  中国的音乐剧与英美音乐剧是借鉴与创新的关系。早期的“西洋歌剧对中国本土歌剧的影响首先体现在‘歌剧’概念的辨析上,对于拥有几百年传统戏曲历史的中国观众而言,中国的戏曲(旧剧)是中国的歌剧,新剧为白话剧中加以皮黄腔,即‘话剧加唱’的形式”[11]。中国真正意义上的音乐剧虽然起步较晚,但在文化全球化的浪潮中,中国戏剧吸收域外音乐剧的精华,并坚持本土化道路,其发展速度是惊人的。

  在当代大众文化和大众传媒时代,音乐剧以其特有的艺术品质和深刻的思想内涵,对当下并不景气的舞台艺术具有艺术复兴的助力作用。如《西贡小姐》和鲍勃·迪伦的民谣作品就是对后现代主义思潮中文艺作品“终极价值否定论”的最好回应。文艺作品对人的终极价值的追求是文艺赖以生存的根基,因为“终极价值”或“终极意义”是人类自我维系与发展的基本要素,是人类所有实践活动的本体,是定义人之存在的核心概念,同时也是人类发展的本质要求。音乐剧只有注重审美与政治、形式与现实、美学原则与社会关注之间的平衡,将文艺美学和政治美学融为一体,才能在形式与内容之间达成统一,为人的终极价值追求建立起当代文学审美批评的新范式17。当代英美音乐剧因其新颖的艺术形式及艺术美学价值和人文价值而在大众文化语境中异军突起,在文化产业发展的浪潮中独领风骚,对中国地方民族音乐和地方戏曲,诸如综艺晚会、吉剧、豫剧、黄梅戏、评剧、秦腔、川剧和吕剧等,走出“不景气”的困境极具启示性意义。

  当代美学的政治转向对音乐剧的价值生成所产生的影响,更是不容低估的,因为该转向是一种包含审美现代性批判的美学乌托邦的理论取向:既是美学向政治思想的转向,又是审美与艺术的文化形塑的重要力量,同时也更加强调对意识形态的“感觉共同体”或“审美共同体”的建构。文艺审美“需要从当代美学的政治转向中吸取‘下行通道’的思想资源”“将那种学理和思辨层面的美学真正转化为文化的批判力量和理论的建构策略”[8]74。柏拉图倡导通过艺术的完美性来弥补现实世界的非完美性,音乐剧的教化意义也正在于此。这就能在大众文化语境中促进歌剧、舞剧和戏剧的改革,使音乐剧克服单向度的娱乐作用而获得政治美学的价值增值,进而形成文艺的文化“软实力”,在建构和谐社会和人类命运共同体的进程中发挥应有的人文教化作用。

  音乐剧能够从英美戏剧舞台走向世界舞台,其成功的根本原因除了文化全球化的助力因素以外,其决定性因素在于该艺术形式既具有广大观众乐于接受的文艺美学价值,同时又体现出人类共有观念的政治美学价值。文艺美学价值顺应了当代大众文化消费时代文艺的发展潮流,政治美学价值则派生出人由自然属性向社会属性转化过程中的“教化”作用,以便使人成为更好的人,这一切皆因创作音乐剧的剧作家、在舞台上表演的演员、欣赏者和接受教育者,均为“人”。因此,音乐剧的全部价值均可以归结为形式与内容相结合所形成的“人学”价值。鉴于此,与其他文学艺术形式一样,音乐剧以其文艺美学价值和政治美学价值,在人类命运共同体建设的进程中发挥着潜移默化的意识形态作用,其全球化发展是对以美国为代表的单边主义的有力回应,同时又体现出人类共有的价值观。

  参考文献

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  [10] 熊庆元.歌舞成剧:延安秧歌剧的形式政治——以《兄妹开荒》的艺术革新为例[J].文艺研究,2018(11):60-69.
  [11] 张春娟.20世纪中国歌剧史论研究中的几个问题——以近现代报刊为依据[J].民族艺术研究,2018(3):101-111.

  注释

  1参见Horton R W,Edwards H W:Backgrounds of American literary thought(Prentice Hall,1974)。
  2参见陈剑澜:《康德的审美自律论》(载《文艺研究》,2018年第11期)。
  3参见张盾:《超越审美现代性——从文艺美学到政治美学》(南京大学出版社,2017年版)。
  4参见杰姆逊:《后现代主义与文化理论》(唐小兵,译,北京大学出版社,1997年版)。
  5参见Jauss H R:Literary history as a challenge to literary theory(Leitch V B:The Norton anthology of theory and criticism(W.W.Norton & Company,2010))。
  6参见章辉:《走近分析美学》(载《甘肃社会科学》,2018年第2期)。
  7参见亚里士多德:《政治学》(吴寿彭,译,商务印书馆,1997年版)。
  8参见张炜炜:《主体性的转化——论列维纳斯的伦理主体》(载《甘肃社会科学》,2017年第6期)。
  9参见王杰,胡曼:《当代美学中的政治——艾尔雅维奇教授访谈录》(载《文艺研究》,2017年第12期)。
  10参见王尔德:《谎言的衰朽》(赵沣,徐京安:《唯美主义》(中国人民大学出版社,1988年版))。
  11同
  12参见朱艳:《音乐剧〈西贡小姐〉戏剧结构研究》(载《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》,2011年第2期)。
  13参见郭益:《越战的悲歌——音乐剧〈西贡小姐〉评述》(载《戏剧之家》,2016年第10(下)期)。
  14胡正跃自1976年以来一直在外交战线工作,曾在中国驻越南大使馆和其他东南亚国家工作,在美国乔治敦大学进修,因而对越南战争和东西方异质文化之间的差异感受特别深刻,对音乐剧《西贡小姐》有独到的见解。参见胡正跃:《在越战结束前后的日子里——从音乐剧〈西贡小姐〉说开去》(载《世界知识》,2014年第8期)。
  15参见马克思,恩格斯:《共产党宣言》(外语教学与研究出版社,1998年版)。
  16参见徐海波:《意识形态与大众文化》(人民出版社,2009年版)。
  17参见胡铁生,宁乐:《文学审美批评传统及其当代走向》(载《甘肃社会科学》,2019年第1期)。

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