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黄梅戏“女驸马”的双性同体论诠释

时间:2020-03-13 15:13作者:李培培 马原媛
本文导读:这是一篇关于黄梅戏“女驸马”的双性同体论诠释的文章,“双性同体”(Androgyny)最开始出现于柏拉图(Plato)的《会饮篇》中。柏拉图在作品中讲了这样一个故事:远古时候的人类其实分为三种,除了我们现有的男、女两种性别外,还有一种介于男性和女性之间的性别——阴阳人。

  摘    要: 黄梅戏《女驸马》成功塑造了一个兼具男性气质与女性气质的角色。主人公冯素珍温柔顺从,集古代传统女性诸多美好气质于一身;同时,她勇于反抗继母压迫,敢于以男性身份在科举场上大显身手。从双性同体视野来看,这既是双性气质在一个人身上的完美融合,又是传统戏曲对“双性同体”这一理想状态的研究与探索,也体现了中国社会对性别问题乃至两性和谐关系的思考。

  关键词: 《女驸马》; 双性同体; 女性主义;

  Abstract: Huangmei opera The Female Prince Consort successfully created a character with both masculinity and femininity.The protagonist Feng Suzhen is gentle and obedient, integrating many beautiful qualities of ancient traditional women; at the same time, she is brave enough to resist the oppression of her stepmother and dare to show her skills in the imperial examination field as a male. From the perspective of androgyny, this is not only the perfect fusion of bisexual temperament in one person, but also the research and exploration of the ideal state of “androgyny” in traditional operas. It also reflects Chinese society's thinking on gender issues and even harmonious relations between the genders.

  Keyword: Female Prince Consort; androgyny; feminism;

  一、引言

  “双性同体”(Androgyny)最开始出现于柏拉图(Plato)的《会饮篇》中。柏拉图在作品中讲了这样一个故事:远古时候的人类其实分为三种,除了我们现有的男、女两种性别外,还有一种介于男性和女性之间的性别——阴阳人。远古人类都有两张面孔、四条胳膊和四条腿,他们将两个人的力量集中于同一个身体之内,他们体力充沛、精力旺盛、品性气质超凡,强大到令诸天神手足无措。于是,宙斯绞尽脑汁,终于想出一个办法,他把人从中间直接劈成了两半,人类就分裂开来,变成了现在这个样子。不过,在那之后,“人与人彼此相爱的情欲就种植在人的心里,它要恢复原始的整一状态,把两个人合成一个, 才能医好从前截开的伤痛 。”[1]柏拉图指出,人只有在找到被分开的另一半自己以后,他才能成为一个真正完整的人。后来的人们就逐渐开始用“另一半”代指配偶,并将柏拉图的这一理论概括为“双性同体”,用其来描述存在于男性与女性之间的一种亲密无间且不可分离的状态。

  随后,“双性同体”的概念逐步扩展到心理学领域,被用来指代个体身上兼具双性化的生理特点及心理特点,弗洛伊德(Freud)和荣格(Jung)都曾在其着作中提到过人类情感和心态上的两性化倾向[2]。值得一提的是,荣格提出的阿尼玛原型(即男性身上的女性特征)与阿尼姆斯原型(女性身上的男性化特征)至今仍在心理学领域起着极为重要的作用。

  女性主义先驱弗吉尼娅·伍尔芙(Virginia Woolf)率先将该理论应用于文学批评领域。她摆脱了原有的男女两性间二元对立论的桎梏,关注两性内部各自拥有的差别,着力于实现男女两性间的和谐统一。在其着作《一间自己的屋子》(A Room of One' s Own)中,伍尔芙提到了这样一个故事:她曾经在偶然间看到一位绅士和一位淑女逐渐走到一起,然后他们坐进了一辆汽车中,在那一瞬间,她的心境“好像在分开以后,又很自然地融合在一起来”[3]。于是,她突然想到:既然男女结合可以给双方带来最大的满足和最完美的快乐,那么,在一个人的脑子里,或者说身体里,是否也需要两种性别的融合呢?他们是否也需要联合起来,以求得到最大的满足和最完美的快乐呢?她在书的最后两章的开头部分写道:“在我们之中每个人都有两个力量支配一切,一个男性的力量,一个女性的力量。……最正常,最适意的境况就是这两个力量在一起和谐地生活,精神合作的时候。若是男人,他脑子里女性那部分一定也有影响,而一个女人也一定和她里面的男性有来往”[4]。从这点来看,双性同体也就意味着男性与女性之间其实并不存在严格到不可调和的界线,男性不一定就要勇敢强健、坚韧不拔,女性也并不一定就要温柔乖巧、逆来顺受。两性可以和谐地共存,同一个人也可以为了达到自身人格的最佳状态,适度地平衡自己的男性气质和女性气质。
 

黄梅戏“女驸马”的双性同体论诠释
 

  《女驸马》作为黄梅戏的经典剧目之一,通过冯素珍女扮男装冒名赶考、偶中状元招为驸马、洞房献智化险为夷等一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节[5],塑造了一个既拥有痴情忠贞、端庄大方等女性气质,又拥有勇敢坚定、机智果敢、沉着冷静等男性气质的女性形象,体现了传统戏曲对性别问题的思考以及对“双性同体”理想模式的尝试。

  二、“女驸马”的双性同体论诠释

  双性同体主要指明显的女性气质和明显的男性气质在同一个人身上展现,并且趋于和谐的一种状态。据此理论,《女驸马》中冯素珍的形象分析主要可以分为三方面:一是符合中国古代传统价值观的大家闺秀形象,二是作为男主人公拯救者的“女状元”形象,三是回归女性身份时的贤妻良母形象。可以说在故事结尾,冯素珍已经拥有了一个近乎完美的人格,基本实现了双性气质的和谐化。

  (一)女性人格特征——房中沉默的“天使”

  女性人格特征主要指一个个体具有女性形象所应该具有的一系列在性格上、心理上的特征,如关心体贴、娇羞腼腆、亲切和蔼、温暖温柔、勤俭持家、爱心又有同情心、多愁善感又敏感等[6]。

  冯素珍女性人格特征首先体现于她始终是一个多愁善感但遵守礼教、被迫依赖于父亲的女儿。戏曲第一幕是冯素珍在绣阁做女红,此时她的形象是封建社会道德束缚下女性应有的形象:古代提倡女子心灵手巧,她精通女红;提倡女子大门不出二门不迈,她始终待在绣阁之上;提倡女子三从四德,她乖巧懂事,服从并依赖于父亲,这也就导致冯素珍在家中始终处于被动地位。生母去世后,冯素珍的哥哥在不堪继母逼迫时,离家出走八年未归;然而冯素珍即使千般愤懑万般挣扎,也只能和其他传统女性一样,选择承受继母带来的苦难,未曾挣脱过传统社会给女性戴上的枷锁。因而,在继母嫌弃李郎家贫、准备让素珍改嫁时,她就只能在绣阁上无助地叹息:“绣阁刺鸳鸯,何日能成双?楼头柳叶青,怕听杜鹃啼。何时从人愿?愁容换笑容。”[7]3

  其次冯素珍女性气质还体现在她体贴顺从、痴情忠贞的未婚妻身份。她与李兆廷的“爱情”,本就是封建社会伦理道德的产物。他们的“爱情”始于童年,二人青梅竹马、同窗共读,李兆廷只有在两家大致门当户对时,才会出现在冯素珍的身边;两家婚约定亲,是父母之命、媒妁之言;古语常言“嫁鸡随鸡,嫁叟随叟”“一女不嫁二夫”,即使李郎家道中落,她始终坚定自己不改嫁的立场;李郎上京科举盘缠不足,她派侍女赠银,大力支持;李郎为父母所害时,她冒着生命危险替夫赶考。

  戏中冯素珍的经历,也恰好印证了法国女性主义理论先驱西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)的观点,即“女人并不是生就的,而宁可说是逐渐形成的”[8]。波伏娃在《第二性》中说:“在生理、心理或经济上,没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定这种介于男性与阉人之间的、所谓具有女性气质的人的,是整个文明。只有另一个人的干预,才能把一个人树为他者。”[8]45在性别上,冯素珍本是女儿,是未婚妻,据此可以推断出,她在传统意义上一定是一个弱者,是一个需要被保护的“天使”,但是当她失去了她所能够依赖的男人时,她也能很快承担起拯救夫君、改变自己命运的重任,这时她身上的男性气质便逐步显现。

  (二)男性人格特征——春风得意的“女状元”

  男性人格特征指一个个体拥有男性所应该具有的一系列在性格上、心理上的特征,如逻辑性、客观性、独立性、果断性、攻击性、稳定性、挑战性等[9]。冯素珍的男性人格特征主要体现在两个阶段:成为“女状元”前的机智果敢、才干非凡;成为“女驸马”后跟公主坦白实情时的不卑不亢。她的男性气质在扮演“女状元”身份时展现得淋漓尽致。

  冯素珍先是经历了一次个人层面女性人格的反叛——做出了女扮男装的选择。她愤愤不平地说道:“女孩子命苦!要是男的又便怎样!”[7]5冯素珍未囿于女性身份,这时其身上的男性气质显露:毫不犹豫地选择进京赶考体现了冯素珍的果断与决绝;借男性身份的伪装来实现救夫目的,体现了冯素珍的聪明机智;宁愿冒着欺君之罪也要尝试摆脱继母束缚,体现了冯素珍的勇敢无畏。这些传统男性气质逐渐在冯素珍身上出现,她也因此开始争取命运的主动权。

  然后,冯素珍还制造了一次社会层面上对传统女性人格的反叛——凭借自身才干赢得了男性世界的话语权。在封建社会中,读书学习、进京赶考一直都是专属于男性的权利,女性则一直被排除在科举取士的制度之外,戏词中也有体现:“自从盘古往下传,谁见过女子中状元?”[7]43在这样的背景下,冯素珍击败无数优秀的男儿郎,一举拿下状元,展现巾帼不让须眉之势,着实显示出冯素珍的才干非凡。接着,冯素珍装扮开始变化:包括身着红袍、帽插宫花、赴琼林宴、打马御街前、纱帽罩婵娟等;话语模式随之而变,说话时不再是那个嗔笑怒骂的大小姐,摇身一变成为谦卑稳重、虚心求教、风华正茂的状元郎。她的成功伪装除了显示出她能力超凡,同时也表明男女两性在本质上其实并无太大差别。

  接下来是在成为女状元后,冯素珍身上显现出的男性气质。在传统观念中,男性是理性的化身,而女性则是感性的代名词。人们总是习惯性地给女性贴上在遇到紧急情况时“方寸大乱”“乱了阵脚”之类的标签,然后赋予男性沉着冷静、智勇双全、临危不惧等品格。但冯素珍在新婚之夜选择坦白自己的身份,面对即将大发雷霆、降罪于她的公主时,冯素珍有理有据,巧妙地将问题矛盾转化:“误你终身非是我,当今万岁你父亲。不是君王传旨意,不是刘大人做媒人,素珍纵有天大胆,也不敢冒昧进宫门”[7]26-27,并在公主动容之际,提出双全妙计,凭借过人的胆识和雄辩能力,不仅为自己赢得脱罪的机会,也为李郎得救提供了可能。

  凭借着显性男性气质的合理展露,冯素珍对传统父系社会发动了有力一击,并通过女性气质的中和避免了过度的争端和矛盾冲突,这才有了既不伤害封建势力的利益,又保全自己、成全爱情的大团圆结局。

  (三)女性气质的回归——双性气质和谐化的范例

  不同于传统男女两性二元对立论的模式,在戏曲中,冯素珍始终只把男性气质作为自己拯救情郎的一种迫不得已的手段和方法,她辛苦赴考、得“女驸马”身份,“只求放出李兆廷。我为救夫乔改扮,并非妖妇乱朝廷”[7]36,也就是说,她只是为了获得和维护自己的安定生活。

  在救下夫君后,她选择回归传统的贤妻良母身份。虽然这一行为在文学领域褒贬不一,但其实二者并不矛盾。“贬”的观点主要认为,冯素珍这一行为实质上是对男性中心文化的妥协。但是,如果一定要将“拥有非传统特征的女性气质”等同于“强大到可以推翻父权制社会”时,便不免再次陷入传统男女两性二元对立论的迷局中去了。所以,冯素珍身上的男性气质并非不彻底,更不是失败,相反,这为双性气质和谐化提供了一个成功的范例:既不采用暴力手段触动父系社会核心利益,又能争取到女性的利益。她的双性气质和谐化表现在以下两个方面。

  一方面,冯素珍回归家庭并非迫于现实压力,而是她跟随本心做出的选择。她选择利用女扮男装达成救情郎目的时,一再强调自己是“为救公子我才显文才”[7]23,在冯素珍看来,只有与李郎修成正果才是她上京的真实目的,她并没有准备用自己的文采赢得所谓的功名利禄,更没有贪恋作为男性身份生存时的成就感。同时,冯素珍本质上向往的就是相夫教子的贤妻良母式生活,她将自己自比于王三姐、刘翠屏、祝英台,表明自己也“不恋荣华与富贵,愿到寒窑受苦情”[7]25,宁死不嫁、上京赶考的最终目的是求得“夫妻永团圆”,她运用自己的胆识、才识,已经达到了这个最理想的结果。她并不认为两性是永远对立冲突的关系,相反,她想实现的只是两性的和谐统一,便不存在什么所谓的“未推翻父权社会”的遗憾了。

  另一方面,她通过一种较为和平的手段实现了自己的既定目标。双性同体意味着两性的和谐统一,而和谐统一的主要表现形式则是两性之间的合作,这种合作能到达的程度决定着这个社会文明的程度。“当妻子被允许在家庭中采取同情原则时,家庭就可能变得和谐;当妇女被允许参与国家事务时,国家政治生活的弊病就会减轻;当一个独立的个体努力培养他头脑中的男女两性影响时,他的人格就接近完美与和谐。”[10]换个角度,如果是一名男性在面临着与冯素珍相似的处境且拥有完全的男性人格时,他就会很难避免男性气质的缺点,如莽撞、偏激等。而冯素珍身上拥有和谐的双性化气质,所以她拒绝了猛烈的反抗,选择了一个极为巧妙、杀伤力极低的方式解决了问题。当两性开始合作时,两种气质取长补短,就可以建立一个兼具两性优点的完美和谐的人类社会。

  三、结语

  男性和女性之间从来不是对立的、非此即彼的关系,而是合作的、和谐统一的关系,这种关系是可以共处的、可以互补的。一个人的双性气质也是如此。《女驸马》通过巧设一系列矛盾与冲突,塑造了冯素珍这一兼具显性男性气质与显性女性气质的双性同体身份,这为完美人格的发展提供了一个范例——两种气质应实现一定程度上的和谐统一,这为个人及家庭的发展提供了一种选择——柔中有刚、刚中有柔的个性气质才能更好地解决矛盾,避免损失;为社会问题的解决呈现了一个绝佳的方法——两种性别应该通过合作从而争取利益的最大化;为两性对立的现实关系找到了一个合理的出路——克服父权主义的偏颇,实现性别关系的超越。

  当然,值得一提的是,《女驸马》看起来似乎不可避免地存在着一定的男性社会的规则,这主要表现在女性只有选择“女扮男装”的形式,才能拥有当时社会的话语权。有人据此认为,冯素珍选择穿上男装的形式,则意味着她在一定程度上赞同只有男性才能拥有权力这一观点,或者说她未能克服这一局限性。但是,在未选择女扮男装时,冯素珍只能扮演一个被动的角色,在选择了“女扮男装”这一形式后,她开始把握主动权,且显示出一种平等竞争下“巾帼不让须眉”之势;同时,冯素珍懂得先融入原有社会规则,再用自己的能力推翻这一规则,这实质上是高于单纯地飞蛾扑火、只知以牺牲来警醒后人的行为,这本就体现了对女性力量的肯定,而且这一过程中积极搭建起来的正是一个男女平等的理想化社会,是对原有二元对立社会模式的消解。从这一方面来看,《女驸马》确乎有着更为深远的积极意义。

  参考文献

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  [2] 荣格.荣格性格哲学[M].李德荣,编译.北京:九州出版社,2003:12.
  [3] 吴庆宏.弗吉尼亚·伍尔夫与女权主义[M].北京:中国社会科学出版社,2005:157-158.
  [4] 弗吉尼亚·伍尔夫.一间自己的屋子[M].上海:上海人民出版社,2008:131-132.
  [5] 陶嘉琦.黄梅戏《女驸马》主要人物形象简析[J].文学教育(下半月),2012(1):24-25.
  [6] 海登,罗森伯格.妇女心理学[M].范志强,周晓虹,译.昆明:云南人民出版社,1986:17.
  [7] 安徽省黄梅剧团.女驸马[M].合肥:安徽人民出版社,1960:3.
  [8] 波伏娃.第二性[M].北京:中国书籍出版社,1998:43.
  [9] 万昕.《紫颜色》中索菲娅形象的“双性同体”解读[J].开封教育学院学报,2018(2):39-40.
  [10] 张昕.完美和谐人格的追求:弗吉尼亚·伍尔夫的双性同体思想[J].西南民族大学学报(人文社科版),2006(12):221-225.

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