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文艺美学电影中的情感表达与价值

时间:2019-07-19 15:16作者:曼切
本文导读:这是一篇关于文艺美学电影中的情感表达与价值的文章,文艺美学电影情感传递只是作者反思的一种形式, 其目的意义在于让作品的情感传递更符合当代电影发展趋势。电影剧中人传递的情感也并不只是人物情感, 更多的还是作者自身情感控制, 以期最终深化和强化电影情感, 绽放情

  摘    要: 文艺美学电影的情感表达不仅是剧中人物情感的传递, 更是影剧作者自身情感的控制。作者的自我情感控制, 有助于促进剧中人物人物情感的有序传递与流动, 进而深化与强化文艺美学电影主题。因此, 阐述文艺美学的情感表达方式及其价值, 讲述文艺美学电影中的情感表现, 并以此深入了解文艺美学电影中的情感与释放, 具有其必要性和紧迫性。

  关键词: 文艺美学; 电影; 情感; 释放;

  众所周知, 情感是电影的媒介, 占据整部电影的重要位置。作为人类精神世界的联想、注意、感知等心理因素产物, 电影聚焦作者与电影、电影作者与人物形象、电影作者与观众、人物形象与观众之间所产生的共鸣, 并以这种共鸣释放生命的情感。

  一、文艺美学中的情感表达方式

  1. 动作表达

  现代文艺美学电影中的叙事特征都具有一个共同点, 就是追求表现人物内心的外部活动。换言之, 文艺美学电影不再依靠与戏剧表演性相似的、以人物语言动作和肢体动作来表达叙事特征。

  默片时代, 演员的表演相对来说十分夸张, 试图以夸张的态势语来弥补声音缺失的遗憾, 增强人物情感的表达效果。经典电影时期, 电影编导往往通过特写的手法体现演员细腻的动作表演和情感表达, 以此形成电影叙事。而如今的文艺美学电影编导则十分看重视觉、听觉形式的展示和语言表达空间的建构, 以道具、情景的方式来体现出人物情感思维, 以此摆脱与戏剧相似的肢体表达和语言叙事情感。传统文艺美学中剧作表演理论包括演员内部与外部动作, 内部动作中包含形体语言等动作, 内部动作中包含心理、潜意识、意识动作等。内部动作是外部动作的成因, 外部动作是内部动作的体现, 二者相互因果, 互为表里。但在现代文艺美学电影中, 内部动作不但可由外部动作来表现, 而且更着重以传递空间场景和彰显道具来表达演员和故事情感。

  2. 道具场景表达

  近年的文艺美学电影, 道具场景往往是以塑造空间的方式来表达人物内心情感。同时更为注重道具场景表达方式的选择, 彰显道具场景的作用。例如《死亡处女》, 这部电影中的半岛木屋远离闹市, 这不仅是故事发生的空间及地点交代, 它更是女主角内心情感的象征和描绘手段。又如《我们俩》, 这部电影以冬天、雪景、大山等场景来映衬人物出场, 以此交代女主角的来处, 具有很强的视觉冲击力, 饱受好评。然而, 影片并未充分利用场景来讲清城市与大山之间存在的故事关系, 从而导致很多观众对女孩的经济条件产生质疑, 对影片产生误读。因此, 空间叙事的表达手法需周密严谨, 环环相扣, 以此体现电影纯粹的情感意蕴。

  二、文艺美学电影中的情感价值

  电影艺术生命来自于情感, 但文艺美学中的情感并不仅只是为了单纯传递感情。电影本质上是真善美的有机组合, 从而文艺美学电影中的情感价值也应是为了呈现真善美。我国电影发展过程中, 电影是为了满足人们的生活趣味, 而不是一种消费文化。电影往往以人们的现实生活模式来作为主要表达方式。因此, 文艺美学电影中的情感价值也往往取决于平民化和生活化的道具及场景, 反映特定历史时期的真实风貌。

文艺美学电影中的情感表达与价值

  如同文艺美学电影从来没有具体的理论规定一般, 西方评论家、诗人曾对文艺美学电影传递的情感价值产生质疑。诺尔曼丹森说过的“情感是一个具有自己经验轨道亦或是趋势的过程”, 人物情感是外化的人物内心活动, 需紧密结合人物的其他活动方可进行。霍赫希尔德更是将情感定义为思想、身体、记忆的统一合作, 是潜意识和意识之间的活动。霍赫希尔德这种情感观念极其容易将人物情感教条化。艾略特也曾说过“诗不是放纵感情, 而是在逃避情感, 不是在体现个性, 而是在逃避个性, 只有具有感情和个性的人才能够知道逃避是什么含义。”其诗句中的情感就是以复杂的形式来表达的。由此可见, 艾略特的个人情感是处于逃避之中的简单情感, 并试图追求传递复杂、深沉的情感价值。然而, 在文艺美学电影的实际运用中, 影剧作者通过自我情感的控制, 使得人物情感不只是传递电影中的潜意识情感, 还以此触发受众的情感体验, 激发受众的艺术想象力, 加深受众理解情感主体, 深化电影的情感造诣, 升华电影的情感高度。

  三、文艺美学电影中的情感释放

  创作文艺美学电影的核心是情感基调, 在确立情感基调后才可铺展影片的艺术结构。文艺美学电影定位了情感基调相当于确立了整部电影的根基。只有准确把握作品的情感基调, 才能完成作品的情感释放, 体现电影的情感价值。与其它导演一样, 张艺谋在其早期创作文艺美学电影中, 常常把解析我国民族历史特性和民族心理作为创作重点, 并围绕这一重点来叙述故事、塑造人物, 展现了对文艺美学电影的思考与探索。

  1987年至1999年期间, 张艺谋所创作的《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》《秋菊打官司》和《红高粱》等作品都透露着我国民族的心理特性, 以民族性格来贯穿所有故事, 并以此作为其电影作品的主题导向。虽然其间有些情景体现了不公平、闭塞, 甚至是难堪, 但每部电影背后的故事都是人们内心世界的真实感受, 都具有其特定的情感基调。张艺谋在充满艺术背景的电影中将纷繁复杂的情感纠纷梳理得十分清晰明朗, 故事叙述酣畅淋漓, 意犹未尽, 引发人们的深思。在《归来》这部电影中, 张艺谋虽以小说《陆犯焉识》中最后一段话为基础来改编、建构整部电影, 但从主人翁陆焉识的角度来看, 导演无疑是准确而又深沉地把握住了原着的情感基调。原着《陆犯焉识》以文革十年动乱为历史背景, 并刻意强化这一历史背景的作用。男女主人翁陆焉识与冯婉喻所产生的情感故事, 无非只是这一历史背景下的一段悲情演绎, 其目的就是要让读者在阅读的同时引起深刻的反思。从叙事特征来看, 小说的情感基调是灰色的。导演张艺谋在改编时汲取原着丰富的情感内容, 积淀、升华情感基调, 影片为小说原本灰色的情感基调中添抹上一丝柔亮的光彩。这一抹光彩, 就在于电影《归来》弱化了所有的背景, 深化了陆焉识的绝情与冯婉喻的执着, 二人的情感已经超越了特定的历史背景和文化认同, 在更高的境界上体现了作品的情感基调和情感价值。这也导致张艺谋被很多人认为是在避重就轻, 以此来妥协电影市场与电影审查。

  四、结语

  综上所述, 文艺美学电影情感传递只是作者反思的一种形式, 其目的意义在于让作品的情感传递更符合当代电影发展趋势。电影剧中人传递的情感也并不只是人物情感, 更多的还是作者自身情感控制, 以期最终深化和强化电影情感, 绽放情感价值。

  参考文献

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