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髡残禅法对画法的影响分析

时间:2019-06-29 13:48作者:曼切
本文导读:这是一篇关于髡残禅法对画法的影响分析的文章,髡残 (1612-1692) , 本姓刘, 湖南常德人, 自幼就爱好绘画, 擅长山水;年轻弃举子业, 27岁 (1638) 削发为僧, 云游名山, 法名髡残, 字介丘, 号石溪、石道人、白秃等。髡残在中国绘画史上, 与石涛、八大山人、弘仁合称为

  摘    要: 髡残作为清代画僧, 其绘画一定会受其禅师兼画家双重身份的影响。实际上, 髡残常把参禅悟道的实践体验, 融入他的作画当中, 更是把绘画作为其禅修的重要方式, 将绘画与参禅合而为一。髡残多以渴笔运墨, 笔法苍劲, 造诣高深。若从哲学的视角考察髡残绘画之画法与禅宗之禅法的关系, 发现髡残在坐禅时妙悟了笔墨六法, 他以自证自悟的方式, 把参禅与绘画、禅功与画功自然地融合。

  关键词: 髡残; 绘画; 枯笔渴墨; 禅悟;

  髡残 (1612-1692) , 本姓刘, 湖南常德人, 自幼就爱好绘画, 擅长山水;年轻弃举子业, 27岁 (1638) 削发为僧, 云游名山, 法名髡残, 字介丘, 号石溪、石道人、白秃等。髡残在中国绘画史上, 与石涛、八大山人、弘仁合称为“四僧”, 对清初画坛及后世都产生了巨大影响。

  髡残早年受教于深谙临济宗禅法的同乡龙人俨, 后于南京拜名僧觉浪道盛为师, 正式成为曹洞宗寿昌系的传人, 这说明髡残是一位既熟悉临济宗禅法又通晓曹洞宗禅理的禅师。通过周亮工在《读画录》中的记载, 可知髡残不但禅学修养高明, 颖悟绝伦, 且在同门中出类拔萃。1659年, 髡残的两位重要导师龙人俨、觉浪道盛在同一年里相继辞世, 他拒绝法嗣继承, 离开南京, 云游江南, 在饱览名川大山之后重回金陵, 潜心绘事。髡残因何拒绝法嗣继承?这也许既是髡残淡泊名利的本性使然, 也是其禅学修养的境界使然, 正如程正揆所认为的:“盖自证自悟, 如狮子独行, 不求伴侣者也。”[1]这种无拘无束、自证自悟、向内观照的方式正是禅宗的基本特色。髡残晚年在祖堂幽栖寺附近幽僻处建筑了一间茅屋, 取名“大歇堂”, 他在这里闭关苦修, 钻研佛理, 勤勉精进。尽管髡残绘艺超群, 但他始终把参禅悟道放在第一位, 绘画甚至也成为他参禅悟道的方式。髡残晚年常常经受病痛的折磨, 以至于后来无法提笔洒墨, 所以他的艺术生涯集中而短暂。从髡残的绘画作品和题画诗来看, 都非常明显地表现出禅宗思想对他的深刻影响。下面笔者试从髡残的笔墨入手阐释其禅法对画法之影响。

  一、髡残的笔墨观及笔墨特点

  髡残的笔墨技法是在师法各家之长后又自立门户。他临摹了众多名家的大作, 直接地证据如《仿王蒙山水图》 (北京市文物局藏) 、《仿董华亭仙掌图》 (上海文物商店藏) 、《仿大痴设色山水图》 (上海博物馆藏) 等。可见, 髡残学画善于师法古人, 他在《四景山水册·春景》中题跋云:“画必师古, 书亦如之, 观人亦然, 况六法乎?”[2]63但髡残在学习前人画法技巧方面, 并不是一味亦步亦趋地模仿沿袭, 步人后尘, 而是博采众长, 兼收并蓄。髡残在《仿王蒙山水图》中题跋云:“若先有成法, 则塞却悟门矣。古人学道, 先从死里求活, 所谓绝后再苏, 欺君不得此也。”[3]224在《绿树听鹂图》 (上海博物馆藏) 中同样提倡:“虽于古人窠窟出, 却不于窠窟安身, 精劲之中, 发以秀媚, 广大之中, 出其琐碎, 备尽生物之妙。”[4]89髡残在1667年所作《仿董华亭仙掌图》上题跋曰:“春日偶忆华亭仙掌图, 变其法以适意也。”[5]236这幅画虽用董法, 又不失自家本色。可见, 髡残在对待继承传统的问题上是反对东施效颦、泥古不化之弊的。

  髡残善用渴笔, 笔法天真拙朴、苍劲浑厚。渴笔, 又称“干笔”或“秃笔”, 指作画时用枯笔蘸少量墨水挥写之绘画技法, 由于笔中的水分含量少、笔锋干涩, 行笔过快或过慢都会影响画面效果, 因此这种笔法不易驾驭, 这需要画者具备扎实深厚的绘画功力。清代周亮工在《读画录》中评价髡残云:“人品笔墨俱高人一头地。”可见周亮工对髡残的人品和笔墨造诣都非常肯定。

髡残禅法对画法的影响分析

  可以通过考察髡残具有代表性的作品来对其笔墨特征进行分析。如现藏北京故宫博物院的《层岩叠壑图》, 是髡残1663年所画。该图不论是前景的茅亭、树石、峭壁;中景的寺庙、山路、河水;还是远景的云海、高岭, 都以渴笔画出, 特别是山石上的纹理多以干笔皴擦、浓墨点苔, 皴法以披麻皴和解索皴为主, 线条粗短细碎, 层次繁密丰富, 用笔运墨自由奔放, 苍劲中蕴浑厚, 繁密中有通透。髡残的绘画技法, 深受王蒙的影响。作为“元四家”之一的王蒙, 其画风一直受到后学的推崇和模仿, 髡残就是其众多的追随者之一。如髡残的《奇石图》 (日本桥本末吉藏) , 石头长相似石非石, 甚是奇特, 整幅画用渴笔干皴而成, 古朴自然、苍劲浑厚。画中有髡残自题云:“我说我法, 尔点尔头, 玲珑一片, 几历春秋。”[6]11“我说我法”表露出髡残自出机杼的笔墨观, 这和石涛的笔墨观极其相似, 都反对因循守旧, 主张大胆创新、我行我素, 这与其“变其法以适意”的思想是一以贯之的。髡残作画并不拘于笔墨技巧的形式, 而是根据不同情况采用不同的笔墨语言, 他以简练奔放、恣意挥洒的笔墨, 表现出气韵生动的效果。联系髡残在《松岩楼阁图》 (1667年, 南京博物院藏) 中的题跋:“禅须悟, 非功力使然, 故元人论品格, 宋人论气韵, 品格可学力而至, 气韵非妙悟则未能也。”[2]107由此话可知“气韵”的难得以及禅悟与“气韵”妙不可言的关系。“气韵”一词当指南朝谢赫在其《画品》中提出的“六法”论的内容, 此“六法”内容为:传移模写, 经营位置, 随类赋彩, 应物象形, 骨法用笔, 气韵生动。谢赫的“六法”论是对中国古代绘画实践的系统总结, 是一个较完备的绘画理论体系, 后世画家把“六法”作为衡量作品笔墨高下的重要标准, 宋代画史评论家郭若虚在其《图画见闻志》中说:“六法精论, 万古不移。”[6]97此话虽是溢美之言, 但也可想象谢赫“六法”论影响之大。六法中“传移模写”指通过临摹他人作品以掌握绘画技巧的方法;“骨法用笔”指用笔的艺术表现力;“经营位置”指构图安排;“随类赋彩”指着色要分类别、分季节, 甚至要根据不同物象的特点进行上色的方法;“应物象形”指对物象特征的把握能力;“气韵生动”是指作品所表现的一种生动的气度韵致, 是具有生命活力的内在精神。“气韵生动”是绘画中的最高境界也是对作品最高的要求。“六法”是一个互相联系的整体, 其他几法则是达到“气韵生动”的必要条件。所幸的是髡残妙悟了六法精要, 他曾在《物外田园书画册》中题跋曰:“残僧本不知画, 偶因坐禅后悟此六法, 随笔所止, 未知妥当也, 见者喝棒。”[7]290可见, 髡残是在坐禅时偶然开悟, 是在坐禅中以禅心悟到了画理, 并把禅理与画理有机地融合在一起。现藏于苏州博物馆的《溪桥策杖图》, 是1669年髡残为好友青溪所作。画中有山林泉石, 山林泉石间有一座木桥, 桥上有一头戴斗笠的高士正策杖俯视溪水。此图浅绛设色, 构图巧妙, 别具匠心, 用笔仍是典型的枯笔渴墨法。前景用细笔、远景施阔笔, 形成前实后虚的对比。画中山石用淡墨作披麻皴, 近处的树叶、草莽和远处的苔点用沉着厚重的浓墨挥写, 整体给人高古苍郁之感。静谧的山谷与湍急的水流形成动静对比, 策杖高士更衬托出山谷的清音幽韵, 而山谷又衬托出画中人物清雅高迈的风度。

  值得注意的是, 髡残的画多为描绘深山老林之景, 又常见寺庙、高人隐于青峰秀岭间, 也许这正是髡残内心世界在纸墨上的反映, 他向往并追求这种远尘别俗的生活。

  从以上图例分析可知髡残的笔墨语言有以下特点:一是髡残善于渴笔运墨, 常用秃笔皴擦出物象的形态, 再用粗短顿挫、积点成线的方法把不同的物象如树木、山石、云海等微妙地连结, 使物象的形态多变, 质感丰富, 易营造朦胧虚化的视觉效果。二是髡残点苔喜用重墨, 其点形状多变, 有圆有长、有横有竖, 不一而足, 毛笔的中峰、侧峰、藏锋、逆锋、散锋都能成为他点苔的部位, 因此髡残所作点苔毫无呆板教条之感, 总是营造出力透纸背的效果。三是髡残画中罕见界线分明的线条, 随意松活的皴擦点染, 便画面显得生动飘逸又和谐统一, 充满节奏感和韵律感。这种节奏和韵律好似髡残丰富的情绪在画中的映射, 正如清王岱在《酬石溪和尚赠画》中所云:“石公笔墨真离奇, 一石一木匪所思。大者山河撑法界, 小者芥栗藏须弥。胸中本具千丘壑, 不予粉本争起落。”[8]

  二、坐禅妙悟对髡残笔墨语言的影响

  上文提及, 髡残的笔墨观与绘画理念是在坐禅后妙悟所得。他特别强调“气韵”与“妙悟”的密切关系, 在髡残看来, 参禅顿悟禅机与妙悟画理的过程是一样的, “悟”正是禅修与绘画品格之“气韵生动”产生互动的媒介。慧能认为禅修应该从无念着手, 一切智慧都以自性而生。顿悟是慧能禅宗修持的根本法门。髡残身为曹洞宗寿昌系的传人, 早年受到临济禅的影响, 既熟悉临济宗禅法又深谙曹洞宗禅理, 其禅学修养高深, 知识渊博, 喜欢无拘无束、自证自悟的参禅方式, 从他的“禅须悟”、“气韵非妙悟则未能”, 可知髡残深谙禅宗顿悟之要旨。实际上, 绘画是髡残体悟禅理的特殊方式, 他始终把绘画与参禅合而为一。

  髡残作为禅宗的后人当然深知其禅法深义, 深知识心见性、认识自我的重要性。髡残认为绘画要达到“气韵生动”的境界, 其诀窍与禅宗修行主张的顿悟一样, 要向内观照, 要用适合自己的方法, 用自己喜爱的方法来绘画。髡残正是以一颗澄明虚静的心来坐禅, 在坐禅中达到物我合一的境界, 把自己的情感融入到青山绿水中, 反过来, 青山绿水使他的心境静如止水, 使他抛开妄想、执着, 作画时能够自然随顺, 画境自然而然也会生动灵明。髡残在《为青溪居士作山水册》 (现藏英国大英博物馆, 1666年作) 中记录了程正揆谈禅论画的要旨:“论画精髓者必多览书史, 登山穷源, 方能造意。”[9]120髡残对程正揆之说是非常赞同的, 他曾游历江南, 特别是黄山之旅, 更是激发了髡残的创作灵感。髡残一方面师法古人, 一方面师法造化, 晚年他因痼疾行动不便, 曾在《物外田园书画册》 (现藏北京故宫博物院) 第三开题跋曰:“我尝惭愧这双脚, 不曾阅历天下名山。又尝惭此两眼钝置, 不能读万卷书, 阅遍世间广大境界, 又惭两耳未尝亲受智人教诲。”表露了其无奈的心情。其《松岩楼阁图》的生动气韵正是髡残的禅悟在翰墨上的体现, 这决不是笔墨技巧的叠加, 而是其禅功与画功融合的体现。画中崭露半角的庙宇如腾空出世一般, 庙宇四周的袅袅云烟烘托出了寺庙的神秘与幽深, 整个画面如仙境一般似真非真、如梦如幻。这应当是髡残心中的禅意在画境中的自然流露, 画中的禅境自然是髡残坐禅妙悟的结果, 髡残就这样将“禅理”与“气韵”自然而然地圆融在一起。髡残不愧是以禅入画、以画喻禅的高手。清人张庚在《国朝画征录》中对髡残的笔墨语言和作品的意境给予高度评价, 说其绘画:“奥境奇辟, 缅邈幽深, 引人入胜。笔墨高古, 设色精湛, 诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣, 盖从蒲团上得来, 所以不犹人也。”[10]张庚也认为髡残画中的幽深奥境是髡残在坐禅静修之中得来的。髡残非常崇拜同为禅师兼画师的的巨然和尚, 并潜心向他学习, 正如他曾说的那样:“年来学得巨公禅, 草树湖山信手拈。”[11]35他在《溪山闲钓图》中题跋云:“若以荆、关、董、巨四者, 而得其心法惟巨然一人。巨师媲美于前, 谓余不可继迹于后, 遂复沉吟有染指之志。”[11]29他认为巨然是得绘画之心法者, 认为巨然的画是精神与自然的合一, 而髡残自己同样将禅修与绘画融为一体。髡残的画虽然被后人归类为文人画, 实际上其绘画大有超出文人画追求“诗情画意”的境界, 他用绘画的方式参禅悟道, 又把颖悟到的禅理融入绘画当中, 所以他的绘画又充满奥妙幽深的禅意。这也就不难理解他的山水画总是与深山古寺、隐士高人、缭绕云雾、逼人仙气联系在一起了。髡残性格沉静内敛, 少言寡语, 应酬甚少, 这使他能够抛开很多羁绊专心禅修, 正如程正揆说他:“盖自证自悟, 如狮子独行, 不求伴侣者也。”髡残虽然热爱绘画, 但始终把修禅悟道放在第一位, 并且非常勤奋精进, 髡残在《溪山无尽图》中自题云:“残衲住牛首山房, 朝夕焚诵, 稍余一刻, 必登山选胜;一有所得, 随笔作山水数幅, 或字一两段, 总之, 不放闲过。所谓静生动, 动必作一番事业, 端教一个人立于天地间无愧。若忽忽不知, 懒而不觉, 何异于草木?”[11]61-62髡残之所以这样努力, 是因为在髡残的世界里, 参禅与绘画是一回事, 都是为了识心见性, 认识自我。因此说, 髡残一落笔挥毫即是其禅功在宣纸上的体现, 而其禅功又直接对其笔墨语言产生巨大的影响。正如髡残所云:“予因学道, 偶以笔墨为游戏, 原非以此博名, 然亦不知不觉堕其中, 笑不知禅者为门外汉, 予复何辞。”[12]298可知髡残画画是为了聊以自娱, 以这种心态创作自然不会有思想包袱的羁绊, 亦不受条条框框的限制, 更没有功利意味。这也就是为什么髡残摹古而不泥古, 始终保持着独特画风的原因。

  纵观髡残一生, 虽然颠沛坎坷, 痼疾缠身, 但他人格高洁、胸怀博大、超凡脱俗, 对禅宗和绘画表现出极度地虔诚, 他把自己的欢乐和痛苦、喜悦与惆怅都化解到禅修中, 沉淀于绘画上。髡残善用枯笔渴墨, 笔法苍劲, 以浑厚取胜, 他在师法各家之长后又大胆创新、我行我素, 他常常登山临水, 从大自然中吸取灵气, 自成一家。髡残是在坐禅中以禅心悟到画理, 并把禅理与六法精要有机地融合于画作之中。在髡残看来, 参禅顿悟禅机与妙悟画理的过程是一样的。“悟”的终极目标自是识本心、自见本性, 开悟可以说是一个人生命的转折点, 或者说是生命的新起点。开悟的人不再拘泥于任何法度、名相, 他们经历了心灵的剧变, 他们是自己的主人。髡残以无拘无束、自证自悟的参禅方式, 把参禅与绘画、禅功与画功自然地合而为一。髡残的山水画常见深山古寺、隐士高人, 这也许正是髡残佛性禅心在纸墨上的映射。以禅入画, 以画喻禅, 正是髡残山水画的绝妙之处。

  参考文献

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  [10] (清) 张庚.国朝画征录·释髡残[M].上海:扫叶山房刻本.
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  [12] 髡残.题山水册//黄宾虹文集·书画编[M].上海:上海书画出版社, 1999.

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