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羌族民歌《苦情歌》传唱的涵化特征分析

时间:2019-04-30 09:18作者:曼切
本文导读:这是一篇关于羌族民歌《苦情歌》传唱的涵化特征分析的文章,民歌是指一人创造、多人完善, 在劳动人民中长期流传的民间歌曲。一首民歌要得到广泛传唱, 除了曲调动听、歌词生动以外, 它还必然代表着传唱者的“心声”。

  摘    要: 四川西北地区是我国汉族、羌族、藏族等多民族杂居地, 也是目前羌族唯一的聚居地。在这一地区的羌汉民族中, 流传着一些旋律相近、歌词结构相同的民歌, 它们在传唱过程中, 保留了旋律骨干音的进行和歌词结构, 却赋予了民歌不同的地域色彩和民族特性。论文以汶川《苦情歌》的传唱为例, 阐述了民歌传唱中为适应生存环境而产生的涵化现象, 论及涵化背后深层次的文化趋同、趋强因素以及固守基本文化传统的客观事实, 为学界进一步探讨多民族接触中文化交流、融合问题提供参考。

  关键词: 民族音乐; 羌族; 汉族; 民歌; 涵化;

  在四川西北部羌汉聚居地, 普遍流传着一些旋律相似、歌词不同, 甚至语言都不相同的民歌, 经过几代人传唱后, 各地都将其作为自己本地的民歌。笔者在民歌学习、田野调查和资料查阅过程中, 便发现了这样一首在羌区和汉区共同传唱的民歌, 通过比对发现, 这首民歌无论在羌区还是汉区传唱的版本中, 其歌词结构、音乐结构、调式音阶、旋律起音和落音、歌曲结尾音和结尾方式都没有变化, 但是, 羌人唱出的带有明显羌族风格, 而汉人演唱的更偏重汉族风格。按照目前学界比较认可的说法, 这便是音乐受羌、汉文化影响产生的“涵化”现象, 这种涵化现象从表面来看, 是音乐风格的变化, 从深层次来看, 却可能包含着政治、经济、历史、文化等多方面相互渗透、相互影响的结果。论文通过流传在川西北五个羌汉地区的一首相似的民歌旋律作为研究范例, 试图说明民歌流传中涵化的特征及其背后深层次的社会因素。

羌族民歌《苦情歌》传唱的涵化特征分析

  一、羌族民歌《苦情歌》

  民歌是指一人创造、多人完善, 在劳动人民中长期流传的民间歌曲。一首民歌要得到广泛传唱, 除了曲调动听、歌词生动以外, 它还必然代表着传唱者的“心声”。有些民歌能够在不同人群中流传, 其根本原因便是能够引起不同族群劳动者的心理共鸣, 即唱出了劳动者普遍的“心声”。而学界将这种“心声”称之为“思想和情感”。民歌所表达的思想、情感, 往往不牵涉过于重大的历史事件或国家、民族命运, 而更多侧重于传统思想与个人情感的宣泄, 因此一首优美的民歌便可以在不同朝代、不同地域、不同民族间长久流传, 展示出民歌经久不衰的艺术魅力。

  (一) 《苦情歌》的由来

  笔者于2015年夏天到茂县松坪沟进行田野调查, 沟口居住的人家多称自己为羌族, 但是调查后得知, 村子里只有三位老人会说羌语, 据说会唱羌语歌曲, 但是他们年岁已高, 不愿意接受采访, 村民推荐我们采访住在村子里采摘花椒的羌族妇女。一群来自汶川雁门乡的羌族妇女愉快地接受了采访, 她们年龄在40上下, 都没有上过学, 几乎不认识汉字, 内部交流使用羌语, 对外交谈用汉语, 但都比较生涩。她们用羌语演唱了二十余首民歌, 包括劳动歌、酒歌、萨朗歌、情歌等, 其中白水村的妇女时田珍歌唱的《苦情歌》1 (谱例1) 引起了我们的注意。这是一首我们十分熟悉的民歌旋律, 曾经在北川白坭、青片, 绵竹清平以及茂县杨柳寨都听到过相似旋律的民歌, 但是变化较大, 甚至风格都完全不同。

  谱例1:

  歌曲用汉语演唱, 歌词全文为:“爹妈养我 (哟) 一枝花 (哟哦) , 我到了如今 (哟) 那受尽 (哟) 难 (哦花花呢) ;不怪爹来 (哟) 不怪妈 (哟哦) , 我只怪命中 (哟) 八个 (哟) 字 (哦花花呢) 。”意思是现在生活得太苦, 都是怪八字生得不好。当我们问《苦情歌》的由来时, 羌族妇女们异口同声地说, 这是她们寨子一直都唱的歌。我请她们用羌语唱一遍, 她们说这个就是羌语啊, 她们就是这么唱的, 不是跟外面的人学来的。众所周知, 羌族丢失了曾经创造的西夏文, 目前只有语言, 没有文字, 而羌语中夹杂着众多的汉语、藏语、英语等专用名词, 对于不识字的羌族妇女而言, 她们从父辈、祖辈那里学来的语言、民歌, 虽然能够交流、能够歌唱, 却未必能够知道缘由, 甚至也分不清母语和外来语。羌人没有了文字, 他们记录事件都借用汉语, 但是羌人自古居住在高山峡谷中, 能够上学念书的是极少数人, 能够创造出这样的汉语歌词, 应该是羌人中懂汉文化的能人。

  (二) 《苦情歌》旋律的古羌风格特征

  在调式方面, 《苦情歌》有五声性调式特征, 为羌族民歌最常用的徵调式, 调式音级却有七个音, 除宫商角徵羽五音外, 还出现了接近降徵和降羽音的游离状态的音 (记谱为降徵和降羽音) 。这正是古羌音乐典型的旋律风格。“羌族民歌以五声音阶为主……其二, 音高的游离。演唱者常常把音阶中的部分音级自由即兴地唱的略高 (徵—徵升) 或略低 (徵—徵降) , 或从上一音到下一音自然下滑。”2《苦情歌》中的两个变化音级降徵和降羽在实际演唱时, 都还达不到降徵和降羽的音高, 居于清角和降徵、徵和降羽音之间, 因此是典型的音高游离状态, 这也是古羌民歌特有的旋律风格。

  在节奏方面, “四川羌族民歌的节奏、节拍有自由和规整两种类型, 这两种类型与民歌的体裁有相应联系。‘喔都惹木’ (山歌) 、‘西惹木’ (酒歌) 、祖惹木‘风俗歌曲’中, 多数节奏节拍均较自由灵活多变……非均分节奏以短长型运用最多, 其次为长短型, 这两种多出现在一些古老的民歌体裁中。”3《苦情歌》一共10小节, 运用短长节奏8次, 长短节奏3次, 体现出典型的古羌民歌节奏特征。

  在终止式中, 古羌民歌徵调式通常使用同度终止或下行二度终止, 即徵音到徵音, 或羽音到徵音, 且结尾音多为短时值收束。《苦情歌》采用羽音到徵音的终止, 尽管曲调哀婉忧伤、绵长悠远, 但结尾音仍然短时值结束, 这在许多古羌歌曲中都常见到。

  根据上述三个方面的分析, 古羌民歌中常用的徵调式、音高游离、短长节奏以及短时值终止音等特征, 在《苦情歌》的旋律中都完全体现出来, 其旋律的羌族风格显示无疑。

  二、相似民歌旋律的传唱

  我们知道民歌在传唱的过程中, 会根据演唱者的情绪和即兴变化的歌词需要, 对旋律进行加花处理, 或者增减音符、增减时值等变化。《苦情歌》在剔除加花之后, 我们将骨干音记谱如下 (谱例2) :

  谱例2:

  当我们仅仅演唱骨干音旋律时, 发现旋律的调式、节奏都没有什么变化, 只是少了古羌民歌的风格。具有这样旋律骨架的民歌在川西北地区很多。

  (一) 绵竹清平《太阳出来照北岩》

  绵竹清平是与羌族聚居地核心茂县相邻的乡镇, 自古与茂县羌族往来密切, 甚至很多清平人自称是羌族的后裔。他们传唱的民歌有400余首, 民歌种类齐全, 有汉族的山歌、小调、号子、风俗歌曲, 但是其中一些山歌和风俗歌曲与羌族的传统民歌有相似的风格, 如《太阳出来照北岩》4 (谱例3) , 便具有上述骨干音乐谱的基本特点, 终止式re—dol—la—sol, 并在结尾音上短时值结束, 与《苦情歌》无异。

  谱例3:

  针对这一现象, 有学者研究指出, “清平与茂县、松潘等羌族村落和其他羌汉接触地区共同传唱着一些民歌旋律, 各地传唱中旋律构架基本保持不变, 而旋律却有对当地语言和文化适应性变化、调整的现象。”5

  (二) 北川青片《叫声贤妹我的肝》

  北川羌族自治县青片乡是一个在汉化过程中的羌族地区。青片乡地处川西北羌族聚居地的南部边沿, 历来是羌族为主的人群居住地, 至本世纪初仍然有少数年长者会说羌语, 会唱羌语歌曲。但是近年来汉化十分严重, 除了部分羌语歌曲还在传唱外, 已经少有羌族文化的痕迹。尽管这样, 青片乡仍然是北川羌文化保留最好的乡镇, 在青片流传的羌语歌曲, 比较完整地保存着羌族音乐的特征。《中国民间歌曲集成》四川卷中就收录了北川的羌语民歌5首, 据笔者考证, 全是青片乡传统民歌, 其中包括酒歌《请你来做客》《喝酒就要喝个痛快》;萨郎舞歌《亚若若音波》《来西郎背来基哦》《勒呀么勒》。而青片还流传着相当一部分羌族旋律的汉语民歌, 其中一首旋律与汶川《苦情歌》相似, 这个旋律被编配了各种歌词, 在青片广泛传唱。如《叫声贤妹我的肝》6, 其骨干音与《苦情歌》十分接近, 结尾方式与前两首歌完全一致 (谱例4) 。

  谱例4:

  (三) 北川白坭山歌《高高山上一枝花》

  在北川羌族自治县白坭乡鲜艳村, 也流传着这样一首民歌旋律, 村里称为“山歌”, 在地里干活的男人都会唱这首民歌旋律, 女人却都不会唱。这个旋律编创有好几十首不同的歌词, 带有即兴性, 看山唱山, 看水唱水。如《高高山上一枝花》7, 其骨干音和终止式均与《苦情歌》相似, 只是旋律加花的方式不同, 没有出现音高游离的现象, 但是羌族旋律的风格明显。白坭鲜艳村地处北川北部偏远地带, 交通不便利, 传统文化维护较好, 历来有吼山歌的传统。本村除“山歌”旋律外, 还有一首传唱广泛的《高腔》旋律, 一人领唱众人合, 旋律具有典型的汉族高腔山歌的特点 (谱例5) 。一个村子既有汉族山歌又有羌族风格的山歌旋律, 体现出自古以来存在的文化交流与融合。

  谱例5:

  (四) 茂县杨柳寨《布丝布耶》

  在羌族聚居地核心区域的茂县杨柳寨, 也流传着这个相似的民歌旋律, 有汉语、羌语不同的歌词, 寨子里有部分妇女会用羌语唱这首歌, 传唱人罗秀英说这是从别的地方学来的, 不是本村传统的民歌, 羌语叫做《布丝布耶》 (歌词意义不详) 8。也有人用汉语歌词唱这首歌, 歌名叫《太阳落坡》, 歌词为“太阳落坡 (哟) 四山黑, 四山老鸦 (哟) 就起身 (呢) ……”。这首民歌旋律虽然在茂县北部方言区有传唱, 但与本地民歌风格不同, 几乎就是《苦情歌》骨干音版本, 没有加花处理, 旋律简单直率, 明显属于外来民歌, 但其出处不详 (谱例6) 。

  谱例6:

  三、相似民歌旋律传唱的趋同与变异性

  上述五首民歌, 传唱在川西北地区羌、汉民族之间, 有着共同旋律骨干音, 相近的旋律进行方式, 几乎相同的旋律终止式, 笔者认为, 这是同一首民歌在不同族群之间传唱的合理调整。如果要追溯其出处, 汶川雁门乡的《苦情歌》更可能是原创民歌, 其理由有三:其一, 羌民族自古擅长歌舞, 《苦情歌》旋律具有古羌民歌的典型特征, 有相当的演唱难度, 不可能从别的民族传入这类旋律, 茂县杨柳寨虽然有相似旋律的民歌, 甚至有羌语歌词版本的流传, 但旋律单调, 与本地羌语民歌风格不同, 传唱者也自称是外来民歌;其二, 《苦情歌》用汉语演唱, 本身就代表着羌与汉族文化交流、融合的实情, 羌族风格旋律加上汉语歌词, 更容易在羌汉地区流传开来;其三, 除《苦情歌》以外的四首民歌, 均没有出现游离状态的音, 也没有出现较多的短长节奏, 比原始版本都更简单, 这也是民歌传唱中比较常见的现象。当我们将《苦情歌》作为原始民歌版本来进行分析时, 就会发现, 各地在传唱这首民歌时, 都根据自己的音乐和语言风格进行了适应性调整, 这种调整主要表现在旋律和歌词变化两个方面。

  (一) 旋律音符的增减

  历史上山歌传唱都是以口耳相传为主要途径, 节奏方面大多比较自由, 旋律音符则根据传唱者的歌唱素质和歌唱喜好而定。传唱者音乐素质好, 就唱得比较像原版, 音乐素质差一些, 就会删减音符, 而有些传唱者受本地民歌风格的影响, 甚至可能增加一些音符, 形成更复杂的加花处理。《苦情歌》采用3/4拍子, 一共10个小节, 除了旋律中所用到的一个降徵和两个降羽音被传唱者省略或变化以外, 在传唱中也将节拍变成了4/4或2/4拍, 减少了短长节奏和长短节奏。这样简化传唱的结果, 不仅减少了旋律音符, 也降低了旋律的歌唱难度, 更损失了旋律的古羌民歌风格。

  但是青片《叫声贤妹我的肝》却在旋律骨干音的基础上, 增加了一些上扬的音符, 如第二小节的fa音, 这样便使低沉忧伤的曲风, 变得有些俏皮、喜庆。白坭《高高山上一枝花》在歌曲结尾处, 虽然用了同样的终止式, 但是羽音上增加了时值, 使“哟”字出现了切分节奏的转音, 显得更委婉、曲折、动听。

  (二) 歌词语言的变化

  通常来说, 同一个地方的同一首歌词, 会有多个不同的民歌旋律, 而相同的民歌旋律, 往往都有很多个不同的歌词, 但是其歌词结构相同, 构词方式近似。那么, 不同地方的同一首民歌旋律, 在传唱中其歌词的变化又是怎样的呢?

  《苦情歌》的歌词除去衬词和非关键词 (可能是传唱者临时加上的“那”“我”等) , 是以七言两句为基础, 进行多次段落重复的结构。另外四首歌除去衬词, 也都是采用相同的构词方式。但是, 这五首民歌的衬词使用却有着各自的特点。《苦情歌》除“哟”“喂”等常用衬词外, 结尾处的“花花呢”是汉族民歌中不常用、甚至不会使用的衬词, 这极有可能是羌语口语的遗存。茂县杨柳寨的《布丝布耶》衬词使用最少, 除每句结尾用一个“哟”字外, 句中只加了一个“哦”, 配合比较直接和干巴的旋律, 有外来民歌生涩的感觉。北川白坭《高高山上一枝花》和青片《叫声贤妹我的肝》采用的衬词丰富, 一个七言句, 往往配有二至三个衬词, 包括“嘛”“哟”“吔”, 配合其旋律走向的委婉、丰富, 唱出了山峦相叠、沟壑纵横的自然风光, 同时唱出了一定的自信心和自豪感, 有了明显的汉族山歌韵味。与《苦情歌》古朴、低沉、悲凉的古羌民歌有了风格上的变化, 展示出汉人较高的社会地位和主流文化的强势特征。

  结语

  羌族作为华夏一体多元民族的组成部分, 其历史悠久, 文化积淀厚实, 尤其是音乐文化, 其固有的音乐天赋和长久的歌舞传承使得羌族留下了大量珍贵的文化遗产, 并为华夏众多民族的兴起和壮大提供了养分。正如费孝通先生分析:“羌人在中华民族形成过程中的作用似乎和汉人刚好相反。汉族是以接纳为主而逐渐壮大的, 羌族却以供应为主, 壮大了别的民族。很多民族包括汉族在内从羌人中得到了血液。”9从这一层面来看, 川西北地区的诸多羌、汉民歌中, 完全保留或部分保留了古羌民歌的风格属于正常现象。但是, 通过本文分析, 我们也注意到一个非常紧迫的事实, 即羌人为了适应生存法则, 主动将自己的民歌 (诸如《苦情歌》之类) 调整为汉语演唱, 并作为汉文化学习的成果反复展演、传播, 进而在羌、汉地区得到广泛传唱。而传唱者毫不客气地将原民歌中羌族风格的部分直接省略或汉化, 形成一种新兴的涵化后的民歌, 并作为自己的传统音乐保留下来。这本是音乐涵化中不可避免的问题, 但着实应该引起学界的广泛关注, 因为随着汉文化的长期强势地位和不断延伸, 羌族乃至其他少数民族文化避免不了逐渐衰退甚至消亡的命运。尽管政府相关部分已经开展了诸多保护措施, 但是我们不可能让羌民再回到原始的生活状态, 因为我们自己也已经在网络、媒体的推动下, 背离祖先的生活方式越来越远了, 我们能够做的是如何忠实地记录和保护好现存的少数民族文化传统, 使之在历史长河中留下自己应有的文化痕迹。

  注释:

  1 时田珍唱, 郑凌云记谱, 2015年8月松坪沟田野调查时收集。
  2 (3) 杨羽剑、汪静泉、曾令士 (执笔) :《四川羌族民间歌曲述略》, 亚欣主编:《中国民间歌曲集成·四川卷》, 新华书店北京发行所, 1997年版, 第1360页。
  3 (5) 华明玲:《绵竹清平民歌的羌汉音乐接触研究》, 《民族学刊》, 2018年第3期。
  4 周顺兰唱, 郑凌云记谱, 2015年4月参加北川小寨子情歌节时收录。
  5 孙丕发唱, 郑凌云记谱, 2014年10月北川白坭乡鲜艳村田野调查时收录。
  6 罗秀英唱, 郑凌云记谱, 2015年11月茂县杨柳寨田野调查时收录。
  7 费孝通:《中华民族多元一体格局》, 中央民族大学出版社, 1999年版, 第28页。

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