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长城区域的石窟飞天造像特点分析

时间:2019-01-29 11:15作者:曼切
本文导读:这是一篇关于长城区域的石窟飞天造像特点分析的文章,长城区域石窟飞天的流变过程及其特点, 从一个侧面集中映射出长城区域民族融合的进程和特点, 因此石窟文化也成为长城历史文化“大花园”的美丽一角。

  摘    要: 古代长城区域包括西北、华北和东部地区, 是古代游牧与农耕民族融合的核心区。古代四大石窟都位于长城区域, 石窟飞天造像的流变过程真实地反映了民族融合的演进特征。从敦煌飞天的“飘逸”、麦积山飞天的“清秀”, 到云冈飞天的“婆娑”, 再到龙门飞天的“婀娜”, 飞天造型和服饰等方面对中原文化的吸收与融合进程, 呈现出逐步深化的特点, 逐步实现了中原化的“优美”和“飞动”风尚。四大石窟中飞天造像的变化, 体现了外来文化、游牧文化与汉族文化的交流与融合, 长城区域石窟飞天的流变过程, 从一个侧面映射出长城区域民族融合的进程。

  关键词: 长城区域; 飞天造像; 民族融合;

  Abstract: The ancient great wall region includes the Northwest, North and East regions, and is the core area of the integration of ancient nomadic and farming peoples.The four major caves in the ancient times are located in the Great Wall area.The evolution of the grottoes flying apsaras statues truly reflects the evolution of ethnic integration.From the"elegant"Dunhuang flying apsaras, "handsome"Maiji mountain flying apsaras, "dancing"to the Yungang flyings, and then to"graceful"Longmen flying apsaras, flying modelling and clothing on the absorption of the central plains culture and the fusion process, presents the characteristics of gradually deepened, gradually implement the central plains of"beautiful"and"flying"fashion.The changes of flying apsaras in the four grottoes reflect the communication and integration of foreign culture, nomadic culture and Han culture.The changing process of flying apsaras in the grottoes of the Great Wall area reflects the process of ethnic integration in the Great Wall from one side.

  Keyword: Great Wall region; flying apsaras statue; national fusion;

  中国石窟文化沿革发展了一千多年的漫长时期。从十六国南北朝经过隋唐直到元代, 共有10多个朝代10多个民族持续创新与融合发展, 最终形成一个宏大的中华石窟文化圈。这个中华石窟文化圈的发展历程分为三个时期, 即东晋南北朝、隋唐、辽金西夏元。石窟文化圈从西北的敦煌到中原的洛阳, 和古代长城区域特别是秦汉长城呈现高度重合的态势。秦汉长城的一个重要作用就是保护丝绸之路的畅通, 可以说, 没有长城在北部边疆的护卫, 就没有丝绸之路的存在和延续, 更没有东西文化交流大道的安全畅通。

  古代长城区域包括今天西北、华北、东北地区, 是中国古代民族融合的核心地带。着名的四大石窟即敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟和龙门石窟皆位于古代长城区域。南北朝是中国古代民族大融合的重要时期, 从融合广度和深度看, 十六国、北朝时期的融合过程对中华民族的诞生与发展举足轻重。北魏在统一北方之后, 不仅学习中原王朝的做法继续修筑长城, 防御其他游牧民族, 而且孝文帝的改革加快了鲜卑族汉化进程。与鲜卑族汉化进程相对应的, 是中原文化对鲜卑文化的吸收, 即汉族的“鲜卑化”与鲜卑族的“汉化”并存发展。北方长城区域在南北朝时期的民族融合, 可以从中国四大石窟, 特别是北魏时期的石窟中得到充分体现。

  1 长城区域的石窟文化与民族融合

  佛教石窟艺术起源于印度, 公元3至4世纪, 印度佛教开始传入中国。以西北丝绸之路为主, 首先影响新疆地区, 再经河西走廊直到陕西和中原地区, 西安、洛阳成为佛教传播中心。在佛教传播的同时, 石窟也相伴而生。中国的石窟始建于十六国南北朝时期, 最早的敦煌莫高窟建于前秦建元二年 (366年) , 再往东出现了后秦时期的麦积山石窟, 云冈、龙门石窟则在北魏时期开凿。北魏开凿云冈和龙门石窟的同时, 也在莫高窟和麦积山开凿了众多石窟。

长城区域的石窟飞天造像特点分析

  云冈石窟的造像风格被称为“云冈模式”, 云冈石窟的飞天在不同时期的特点反映了长城区域民族融合的进程。在“云冈模式”影响下, 中国本土的佛教石窟造像艺术风格开始中国化, 从古印度犍陀罗模式向鲜卑化以及中国化的方向演进。宿白先生认为, “外来的佛教石窟艺术, 在北中国, 就是这个时期, 较显着的并且使佛教艺术由印度到中国开始了逐渐东方化。”[1]

  北魏在统一北方地区之后, 结束了分裂一百多年的割据局面, 长城区域出现空前的民族大融合趋势。在民族融合特别是北魏孝文帝强力推动包括服制在内的汉化改革之后, 云冈石窟和龙门石窟迅速出现“褒衣博带”“秀骨清像”的新型汉化佛教形象。汉化造像形式流行北方的同时, 很快影响到西北方向的麦积山石窟, 进而向西抵达敦煌莫高窟。北魏时期长城区域的民族融合在石窟造像、飞天形象、飞天服饰等方面得到深刻的体现, 同时鲜卑族的服饰对汉族服饰影响也很深远。《史记·赵世家》的张守节《正义》对“胡服”解释道:“今时服也”, 即鲜卑服装就是当时唐人所穿衣服, 鲜卑帽在隋唐流行, 被称为“胡帽”。

  北魏时期被视为中国服饰发展史的重要分水岭。南宋朱熹总结说:“今世之服, 大抵皆胡服。如上领衫、靴鞋之类, 先王冠服扫地尽矣。中国衣冠之乱, 自晋五胡。后来遂相承袭。唐接隋, 隋接周, 周接元魏, 大底皆胡服。”古代中国的日常服饰基本以鲜卑胡服和西域胡服为基础, 例如革带、靴子等, 并且一直影响到唐宋元明各朝服饰, 这是北朝胡汉民族融合的直接产物, 对后世中国服饰影响深远直到今天。例如“褒衣博带”的流行, “衣下宽、衣袖阔、衣带广的袍装, 自汉代以来就已成为中原儒士喜尚的服装”[2]。

  2 长城区域的石窟飞天造像

  飞天作为佛教造像中重要的画像或雕像, 源于佛经的乾闼婆 (歌神) 、伽陵频迦 (神鸟) 、紧那罗 (伎乐) 和迦楼罗 (金翅) 等众多形象, 经中亚的石窟艺术演变而成, 也有“天歌神”“天乐神”和“散花神”等称呼。古文献《洛阳伽蓝记》最早记载“飞天”, 卷二《城东》载:“有金像辇, 去地三丈, 上施宝盖, 四面垂金铃、七宝珠, 飞天伎乐, 望之云表。”[3]从发源地传入中原后, 通过与少数民族文化及中原文化的交融, 逐渐形成具有中国文化精神特质的艺术形象, 从有翼的天神、飞鸟和飞人变身为无翼飞人。这种变化经历了漫长的演进历程, 其中北魏是这一转变的关键时期。在北魏一百多年的开窟造像历史中, 飞天造像出现了多种风格的演变, 其造型渐趋呈现出成熟的本土化特征。[4]长城区域石窟在北魏时期的飞天造像, 自西北向东南呈现出汉化特征逐渐明显的演进特点, 这与北魏时期鲜卑族的汉化融合进程呈现同步化特征。

  2.1 长城沿线各石窟飞天造型的特性

  2.1.1 莫高窟飞天造像特征

  敦煌是古代丝绸之路的重镇, 位于河西走廊的最西端, 是西域文化和中原文化的交融地。敦煌莫高窟始建于前秦建元二年 (366年) , 历经十六国时期、北魏直到元朝, 历时千年, 以唐朝为鼎盛期。

  佛教传入之初, 莫高窟飞天形象有明显西域风格。莫高窟的飞天最早出现在北凉时期, 这一时期的飞天深受印度、西域飞天风格的影响。造型质朴, 多以男性形象入画。“身材粗短, 身姿矫健、厚重, 面目丰圆、深目、大鼻、大眼、大嘴、大耳、束圆髻或戴印度式五珠宝冠, 有明显西域特征。飞天或上身半裸, 赤足, 下着羊肠裙;或腰系围裙, 肩披大巾, 似西方僧侣模样;动作笨拙僵硬, 飘带舞动形式单一用身体扭曲表示飞舞, 身体多呈’U’字形”。[5]这一时期飞天壁画的用色也较为深沉厚重, 用石青、石绿、黑、白、朱砂等矿物颜料以凹凸画法晕染, 这也体现出西域风格的粗犷特征。

  莫高窟的飞天发展到北魏时期, 深受中原“秀骨清像”造型风格的影响, 出现了大规模汉化的飞天形象。飞天形象多呈现出中原人的形态特征, 面部更加清秀, 五官匀称协调, 身材也逐渐变得苗条。飞天的双腿比例也被有意识地拉长, 飞行动态也变得更加轻盈灵活, 飘带也向汉式风格发展演进。[6]如莫高窟248窟的飞天形象, 身体比例修长, 长裙也体现出当时南方的服饰特色, 此外飞天的衣带有意识地画成飞扬的状态, 显得轻盈婀娜, 这是汉化的一个佐证。但是, 此时期的飞天仍然存留着西域的诸多特征。

  莫高窟飞天发展到西魏时期, 中原飞天造像风格已经大规模地传入敦煌, 但是由于敦煌地处丝绸之路沿线, 不断受到来自西域的文化影响, 因此到后期又有一些洞窟回归了西域风格。例如, 第428窟窟顶平棋图案的四角所绘制的四尊飞天形象, 体格健硕, 动态强烈, 更接近于北凉时期的飞天形象, 但是在身体比例的准确性和姿态的灵活性方面则显得更加成熟。

  唐代开始, 敦煌飞天全部女性化, 定型为能歌善舞、风姿翩翩的仙女造型, “瑰姿艳逸, 灵动飞扬, 体迅飞凫, 妩媚飘逸。”[3]如第320窟“双飞天”、第44窟的“吹箫飞天”、第57窟的“一字飞天”, 动势强烈。第285窟南壁上方的12身飞天是莫高窟最典型的飞天形象, 已是完全中原化的“秀骨清像”风格了。也正是在唐朝时期, 以北魏为代表的南北朝民族大融合进程完满结束, 而唐朝李氏皇族则是有着明显鲜卑族血统的盛唐文明的开创者。

  2.1.2 麦积山石窟飞天造像特征

  麦积山石窟开凿于十六国时期的后秦 (384-417年) , 此后经南北朝的北魏直到明清十多个朝代都不断开凿或修缮, 现存造像多数是北朝造像, 北魏时期开凿的石窟将近一半, 代表性的有13个。北魏迁都洛阳后, 汉化步伐加快, 鲜卑贵族全盘接受中原文化。这种变化在麦积山石窟佛教造像风格与样式上开始体现。麦积山石窟的早期塑像有明显的民族特色, 在龙门石窟造像影响下, 后来全部转为“褒衣博带”的汉化形象。

  麦积山石窟飞天多彩多姿, 有泥塑、雕刻、绘画以及薄肉塑四种形制。飞天造像风格由早期的高大魁梧向南式和中原式的舒展挺拔转变, 面部的神态则从端庄刚毅转为清秀恬静, 趋向清瘦, 服饰装束也从轻柔贴体、袒右露胸转向垂领对襟、衣裙掩映。北魏中晚期后出现汉式的宽袍大袖, 并且腿足都藏于服饰内, 绕臂的披巾尾部出现了南式、中原式的尖角状, 造型飘逸洒脱, 有很强的装饰感。飞天躯体的转折姿态演变也很丰富而有代表性, 从膝盖处转折到腰腹部转折, 最后定型为胸部转折, 这和南式、中原式的飞天造型演变过程基本一致, 飞行姿态显得更为轻盈。更有特色的是, 很多窟龛内胡汉两种服饰风格共同存在。身着圆领或袒右袈裟的坐佛和两侧褒衣博带、轻盈飞舞的汉服飞天形成鲜明的对比, 说明这个时期正处于一个交融变革时代。

  麦积山石窟的飞天主要受两方面的影响:一是西域佛教艺术中的飞天形象;二是随着北魏实行汉化, 中原佛教艺术的传播。这两种影响相互融合叠加, 从而形成了麦积山石窟飞天的造像特征。例如, 麦积山石窟第128窟佛龛内侧的飞天, 双手平伸, 一腿屈在前, 一腿弯于后, 披巾绕臂飞翔。而麦积山石窟第76窟中的飞天藻井, 则受到汉传佛教造像的影响, 以莲花为中心环绕绘制了一圈飞天。飞天现遗存七身, 多为手托花盘或双手合十, 眉目清秀, 上身半裸, 颈、臂、腕部位有饰物, 下身着长裙, 露足, 腹部微隆, 双腿从膝盖处弯曲, 披巾绕臂飞翔。但飞天脸部嘴唇上方蓄有八字髭, 说明保留了一些西域飞天形象的特征。此外, 第160窟中藻井飞天形象和第76窟的类似, 只是第160窟飞天的汉化程度更高一些, 整体更为清瘦, 足部掩入汉式宽袍大袖中, 双手上扬, 披巾的末端为细尖角状, 躯体在前期弯曲基础上, 开始从腹部向后逐渐弯曲。[7]

  2.1.3 云冈石窟飞天造像特征

  大同处于中原农耕文明与草原游牧文明的交接地带, 两千多年的民族冲突与融合, 孕育了中华民族的雏形。云冈石窟位于大同西郊的武周山南麓, 长城要塞武周塞口, 古称“武周塞石窟”, 明朝时为云冈堡所在地, 因此石窟更名为“云冈石窟”。云冈石窟是北魏文化的典型代表, 云冈飞天体现了容貌、服饰和舞姿的民族文化大融合特点。云冈飞天以鲜卑民族的豪放粗犷为主调, 被称为“云冈风格”, 淳朴自然, 既粗犷豪放又兼具轻盈端庄风格。

  云冈石窟的飞天造像从一开始就极具鲜卑族的民族特色, 但同时又兼具中原地区佛教造像的元素。云冈石窟飞天造像大致可分为早期、中期和晚期三个时期, 即昙曜五窟时期、孝文帝迁都前、孝文帝迁都后。在云冈石窟飞天造像发展的三个时期, 鲜卑族广泛吸收其他民族的优秀文化, 包括古印度艺术和南方汉族文化, 并保留自身游牧民族的特色, 这是长城区域民族融合与文化交流的历史实例。

  早期的造像具有中西文化交融的特点, 以鲜卑族的文化为主体, 同时吸收古印度佛教的造像艺术, 正如梁思成先生所说, “四周飞绕之飞天, 亦为北印中印本有。”[8]昙曜五窟的第20窟, 大佛背光外缘西壁的飞天造像, 体态丰满, 头戴日月三珠定冠, 颈佩珠环, 衣纹贴体, 飞带飘扬, 呈现出典型的“曹衣出水”的形象。但是形体古拙粗壮, 眉宇细长, 鼻梁高耸, 裸露双足, 腰部较粗, 腿部动作也显得僵硬, 总体感觉憨态可掬, 脸部和身材具有明显的鲜卑民族特征。

  云冈石窟的中期, 即孝文帝迁都洛阳以前, 主要是6至12窟。飞天呈现舞蹈的动态, 服饰取材自北方民族的日常服饰, 形象和服饰都融入中原汉文化的“秀骨清像”元素, 但是鲜卑族胡风胡韵的特点依然突出。例如第7、第8双窟窟顶的藻井中, 部分飞天形象有明显的鲜卑族特征, 第7窟飞天“脸圆发短, 着短裙, 披天衣, 佩桃形项饰, 身躯粗壮, 略显肥胖, 有憨厚质朴之态, 体现了鲜卑民族的精神, 具有北方游牧民族之气质。”[9]飞天形象和中原、南方石窟典型的汉化飞天形象区别甚大。第7窟门拱上的“倒踢紫金冠”造型, 依然流行于今天的中国古典舞、民间舞, 体现了当时民族文化的交融。第9窟的八身飞天形象, 四身为男性, 四身是女性。男性体格健壮, 两手分别叉腰、托莲, 其阳刚形象正是北方游牧民族的男性舞者。女性娇小柔软, 窈窕轻盈, 是汉族女性舞者的装束。这组飞天造型集中体现了北魏时期北方民族间出现的深度文化交融。第12窟佛籁洞, 又称作“音乐窟”, 北壁刻有手持琵琶、横笛、琴等不同乐器的14位伎乐天, 以及16个舞姿翩翩、彩带飞扬的飞天舞伎。这一时期丝路通畅, 各国交往频繁, 乐器和飞天形象充分体现了各民族的文化交融。这一时期和昙曜五窟的飞天相比, 发生了两个方面的变化:首先是服饰上的变化, 改变了早期衣纹贴体的形态, 改用弧形的线条, 具有柔和之美。另一方面, 则是飞天的动态发生了变化。由早期笔直的姿势转变为“U”型, 更能展现出在空中飘浮的状态。

  云冈石窟的后期即孝文帝迁都洛阳之后, 包括第21窟至第45窟。由于改制汉化, 南方清秀俊逸的“秀骨清像”之风乘势北上, 统一了后期的造像样式, 面貌的清瘦与腰身的纤细, 以及形体变形夸张等汉化特征明显, 雕刻也极为恢宏华丽。整体具有雕刻恢弘华丽、清秀俊逸的“秀骨清像”风格特点。第38窟有两个飞天合奏羯鼓的造型, 一个飞天双手托起乐器并向右侧弯曲, 另一个向左侧飞行, 下肢弯曲, 且双臂弯曲面对鼓面。第34窟飞天最有代表性, 面貌清瘦, 身材丰满, 腰部纤细, 衣带飘飞, 姿态细腻传神, 是兼有鲜卑族与汉族特点的美丽女性形象, 体现了鲜卑文化与中原汉文化的完美融合。

  2.1.4 龙门石窟飞天造像特征

  龙门石窟开凿于公元493年北魏孝文帝迁都洛阳, 后来经过西魏到唐宋持续营造了400多年。龙门石窟的飞天造像风格特点, 可以分为北魏和唐朝两个时期。北魏时期的飞天造像, 也大致分为早期古阳洞、后期宾阳中洞与莲花洞两类。

  古阳洞中的飞天还没有完全汉化, 仍然延续了云冈石窟的许多鲜卑族风格。因此雕刻较为粗糙, 人物姿态略显笨拙, 但是大型飞天已不常见。飞天的衣饰已经完全汉化, 面相、身材更是童子的模样, 体现了北魏鲜卑贵族的喜好。宾阳洞和莲花洞开凿于孝文帝改制后, 全面汉化政策的推行, 使得飞天的样式明显接受了南方文化与审美风格。

  莲花洞窟的窟顶, 莲花的周围环绕有6身飞天, 姿态优雅华美, 飞翔姿态延续了云冈石窟飞天早期所拥有的“头顶有光, 裸露双足”特点。这一时期的南朝石窟造像不再多见, 造型图籍基本消失, 但根据现存的飞天造像形态, 可以从另一方面体会南朝的审美风尚, 以及“秀骨清像”的具体身形。此时期的飞天体形修长、肢体舒展自如, “神态清秀端庄, 姿态优雅飘逸。”为了更好地表现“秀骨清像”美感, 脸部及身体比例拉长, 足部裹进长裙, 裙边不规则并呈花瓣状。“飘带往往呈火焰纹的形状。整个造型简洁, 线条流畅, 疏密有致, 井然有序。”[6]飞天造型的变化, 证明这一时期来自长城区域的鲜卑族文化与中原文化实现了深度融合, 外来的飞天经过鲜卑族与中原汉化的双重影响, 已经完全实现了中国化与本土化。

  龙门石窟发展到唐代时, 逐步形成中原地区特有的造像模式, 反映了唐朝民族艺术风俗和审美特征的变化。飞天造像不仅流线生动, 而且丰满轻盈、舞姿飘逸。例如唐高宗主持开凿的奉先寺有4身飞天, 身姿挺拔, 温文尔雅, 充分彰显了汉族风情。古上洞的窟顶4身飞天保存完好, 其中一个是民间女性手托果盘的造型, 表现了佛教的世俗化风韵更加浓郁。唐代龙门石窟的飞天造像, 舞姿行云流水, 更加飘逸自由, 说明佛教文化与世俗社会的联系更为紧密。同时, 龙门石窟的雕刻手法也实现了从云冈石窟的平直刀刀法向圆刀刀法的发展, 平雕、圆雕、浮雕以及线刻技法都被综合使用, 体现了中原造像艺术的风格特点。[10]飞天造像在龙门石窟实现了完全汉化的发展历程, 成为中国特色的石窟艺术。

  2.2 长城区域石窟飞天造像特征对比

  云冈石窟是中国飞天造像, 甚至可以说是中国佛教造像汉化的一个开端。云冈早期石窟受西域风格模式的影响较大, 飞天的体形肥短, 裸身跣足, 仍然有印度的遗风。[11]到云冈二期孝文帝迁都前, 由于民族融合的不断加强, 北方也开始借鉴南方的文化和审美情趣, 这一时期的飞天逐渐变得瘦长, 长裙裙角向上扬起, 呈现出一种飘逸之态。汉族传统的服饰及审美要求, 改变了飞天的模样。及至孝文帝迁都洛阳后, 汉化倾向更加明显, 这一时期轻盈洒脱的飞天形象占据了主流。飞天的体型变得苗条, 长裙坠地, 身后的飘带仙气十足。这种处理方式借鉴了飞仙的形象, 飞仙的形象处理中往往借用宽大的长裙和飞舞的流云, 来象征其飞扬的动态, 而飞天与飞仙在概念上的融合, 促使飞天造像大量借用了飞仙的造型模式, 而这也正是飞天汉化的一个重要开端。

  在这样的背景之下, 飞天在开凿于孝文帝迁都洛阳后的龙门石窟中出现了历史性的转折。随着地理位置的变化, 龙门北魏石窟的飞天汉化风格更为浓厚。龙门石窟是云冈石窟的继承与发展, 洞窟的伎乐飞天大多眉清目秀, 婀娜多姿, 身着短衫长裙, 具有中原汉族美丽女性的特点。飞天腿部卷裹于长裙中, 漂浮半空。同时, 飞天的周身开始有云纹装饰, 动态效果显着。例如莲花洞弯窿顶的六尊飞天, 细腰长裙, 面色清秀, 属于典型的“秀骨清像”中原风格, 天衣、云彩随天女身姿而流动, 犹如随音乐旋律飞扬。所有飞天都没有立足大地, 更富有仙风。

  相比之下, 同时期的麦积山石窟距离北魏的政治中心较远, 受到汉化政策的影响较少, 因此这一时期麦积山石窟的飞天虽然出现一些汉化倾向, 但大多数还保留着西域飞天造像的特征。如麦积山北魏景明三年115窟的羽人, 人物较为僵硬, 形象有男有女, 显然是保留了西域式飞天的造像特点。

  同样, 莫高窟窟内的飞天样式的演变, 大致遵从外来与本土样式相结合的西域样式为主、到西域样式与中原样式并存, 最后是中原样式与西域样式并存的发展方式随着时间向前推进。北魏时期敦煌莫高窟中的飞天形象大体上还保留着西域式飞天的特点, 但某些洞窟里的飞天形象, 已发生了明显的变化, 逐步开始向中国式飞天转变。敦煌地区处于丝绸之路沿线, 因此极有可能受到中原造像风格的影响。如第254窟壁画《佛本生》故事中的两尊飞天以及第260窟说法图中的两尊飞天, 头戴印度式的宝冠, 脸型修长。赤裸上身, 衣裙飘飘, 气度豪迈大方, 动势优美自如犹如飞鹤。

  总之, 从地理位置上看, 龙门石窟、云冈石窟、麦积山石窟、莫高窟距中原地区逐渐变远, 受到汉化的程度也逐渐变弱, 各个石窟内飞天造像的不同特征也证明了这一点。同一时期的石窟内, 龙门石窟和云冈石窟的飞天形象更接近中原人, 麦积山石窟和莫高窟内的飞天虽然身材比例和服饰方面有汉化的痕迹, 但是面貌仍然存有异域的鲜明特征。

  3 结语

  石窟中的飞天造像特征, 受到地域文化、民族和审美取向的影响, 会产生不同的变化。长城区域石窟中飞天造像的变化, 体现了外来文化、游牧文化与汉族文化的不断交流与融合, 同时从侧面也能够说明长城在历史上的作用不仅是军事防御, 同时也促进着长城区域的文化传播、交流与发展。从敦煌莫高窟飞天的“飘逸”到云冈飞天的“婆娑”, 再到龙门飞天的“婀娜”, 飞天形象对中原文化的吸收与融合进程, 沿着敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟和龙门石窟的路线逐步深化, 四大石窟都逐步实现了中原化的“优美”和“飞动”风尚。这四座着名的石窟分布在长城区域, 不仅仅是巧合, 更是各民族走向交流与融合的必然选择。长城区域石窟飞天的流变过程及其特点, 从一个侧面集中映射出长城区域民族融合的进程和特点, 因此石窟文化也成为长城历史文化“大花园”的美丽一角。

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