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歌剧《江姐》民族风格音乐素材的表现

时间:2018-12-26 11:11作者:曼切
本文导读:这是一篇关于歌剧《江姐》民族风格音乐素材的表现的文章,好的剧本能为后期更好地进行音乐创作打下良好的基础, 剧本《江姐》中国民族传统的曲词韵律, 以及风土人情很浓的地域风格的运用, 是《江姐》这部歌剧突出体现中国民族风格的重要标志。

  摘    要: 歌剧《江姐》的人物形象鲜明生动, 人物的塑造与四川当地的地方民族文化素材和音乐的地方风格素材在剧中有机地结合是分不开的。而主人公江姐的人物塑造是一条主线, 运用了各种不同的民族风格音乐、民族戏曲及民族说唱的音乐表现形式, 使得江姐的这一中国妇女的英雄形象深入人心, 经久不衰。歌剧《江姐》中角色分正面人物和反面人物, 这种分类方式正是与中国戏曲的人物设计方式相似, 角色人物塑造也是与中国戏曲的人物塑造方式有相似或借鉴的协调统一, 中国民族风格素材的运用是这部歌剧的成功关键。

  关键词: 江姐; 人物塑造; 民族戏曲; 民族说唱; 正面人物; 反面人物;

歌剧《江姐》民族风格音乐素材的表现

  文学剧本在歌剧创作中是最基础部分, 文学剧本的成功是决定歌剧成败的重要条件。好的剧本能为后期更好地进行音乐创作打下良好的基础, 剧本《江姐》中国民族传统的曲词韵律, 以及风土人情很浓的地域风格的运用, 是《江姐》这部歌剧突出体现中国民族风格的重要标志。歌剧的音乐创作是歌剧成功的关键。曲作者羊鸣、姜春阳、金砂经过多次的写作修改, 并且多次到当地采风, 他们还学习了很多西南地区地方戏曲、地方民歌和说唱音乐。为歌剧《江姐》谱写了非常具有西南地区音乐特色的旋律, 使这部中国民族歌剧的经典成为中国歌剧史上最伟大的歌剧作品之一。

  一、歌剧《江姐》文学剧本创作的民族风格

  歌剧《江姐》的成功, 是剧作家阎肃以敏锐目光发现江姐的事迹, 江姐这个形象来自于当时在社会上广泛引起共鸣的罗广斌和杨益言的小说《红岩》中的人物江竹筠, 这部小说中有着众多的英雄形象, 如智勇双全的许云峰, 百发百中的双枪老太婆等, 其中江姐的一段感人肺腑的经历深深地打动了创作者的心。江姐在重庆解放的前期, 以重庆地下党的身份在重庆展开工作, 她的丈夫在发动下川起义时, 在奉节不幸遇难。敌人将她的丈夫头颅割下, 悬挂在城楼示众被江姐亲眼看到。失去亲人的她没有退缩, 她把刚刚几岁的儿子托付给堂弟, 前往丈夫曾经战斗过的华蓥山地区, 继续从事党领导游击队对敌斗争工作。1948年6月被叛徒出卖, 在万县被捕。1949年11月14日距重庆解放还有仅仅16天, 江姐被敌人枪杀。江姐是一个不平凡的女性, 她是个知识分子, 富于理想, 她是有孩子的母亲, 是个好妻子, 她的情感最真挚。在反动统治下, 不畏艰难困苦, 不屈不挠与敌人做抗争。深切感人的事迹深深地打动了编剧的才思, 仅仅18天, 歌剧《江姐》的文学剧本初稿就完成了, 这个革命现实意义的剧本得到了空军领导的重视。为了使剧本更加贴近真实, 阎肃又多次到重庆深入生活, 走访了许多在世的地下党和脱险的革命志士, 专程在江姐关押的渣滓洞集中营牢房里过夜, 体验当时的生活, 使剧本更加贴近生活现实。

  阎肃曾在重庆大学读过书并在重庆工作过, 他非常熟悉当地的语言风格以及当地的民歌戏剧 (川剧) 及曲艺的形式, 他对这些当地的音乐形式有过深入的研究。剧本的整体结构借用了中国戏曲的结构方法, 有头有尾, 从江姐接受任务去华蓥山到被捕牺牲, 通过敌我双方的矛盾斗争, 使戏剧冲突一步一步的加强, 最后达到高潮, 中间起伏跌宕, 引人入胜, 特别是在第四场, 剧作者借鉴了川戏中的喜剧手法加进这个悲剧中, 使得悲剧的戏剧化效果更浓。

  《江姐》剧本在歌词方面有很多的民族风格素材, 从语言上讲, 剧中的许多人物是四川人, 所以他们的台词都有四川当地的地方语言音调, 剧本中有许多歌词的写作是根据四川当地民歌的结构特点直接改编的。如剧中的川江号子, 虽然在词句上是新创作的词, 但歌词的节奏韵律是和原来号子的韵律相同的。四场中的《尖尖山二斗坪》、杨二嫂的唱段《茄子开花像灯笼》都是根据当地的民歌进行整理而改编出来的。从歌词方面讲, 《江姐》的歌词以传统的句法结构为主, 其中以五字句、七字句、八字句、九字句和十字句。歌词的写法与中国的民族戏曲的写法相近, 节奏韵律、声调规律性强, 歌词相互之间结合的非常好有很浓的戏曲化风格。比如《红梅赞》的歌词就是以七字和五字句为主:“红岩上, 红梅开, 千里冰雪脚下踩, 三九严寒何所惧, 一片丹心向阳开。红梅花儿开, 朵朵放光彩, 昂首怒放花万朵, 香飘云天外, 唤醒百花齐开放, 高歌欢庆新春来!”。《我为共产主义把青春贡献》则是以十字句为主:……谁不盼神州辉映新日月, 谁不爱中华锦绣好河山, 正为了东风浩荡人欢笑, 面对着千重艰险不辞难;……等;这些歌词朴实无华而孕育着深刻地道理。而且非常注重平仄相调, 音韵和谐, 符合中国汉语语言的传统习惯, 中国传统文化的词律很典型。歌词中还有很多带中国四川地方风格的衬字、衬词, 使歌剧的民族风格更加突出。

  剧本中角色的设定借鉴了中国戏曲, 是按正反两方面的人物分类的。大部分角色的人物形象与当地的地方风格相符合, 歌词以及韵白都与当地的方言与当地的戏曲、曲艺有密切的联系。比如“帮腔”歌词的写作、川江号子的地方特色等都是重庆地域的特点。人物的设计以江姐英雄形象作为主线, 正面人物年轻帅气的华为、聪明漂亮的明霞、朴实善良的杨二嫂、勇猛无敌的蓝洪顺、果敢稳重的双枪老太婆等做辅助;反面人物阴险狡诈的特务头子沈养斋、丑恶叛徒的甫志高, 特别是反面小人物蒋对章, 这一戏剧中的小丑形象的设计等, 使得歌剧的人物形象鲜明生动而易于观众接受。正面人物的台词韵白以及歌词体现了他们不畏强敌, 奋勇斗争的革命形象;反面人物的台词韵白以及歌词体现了他们阴险狡诈、丑恶凶残的嘴脸。这些角色的设计及选材都借鉴了中国的戏曲和曲艺的人物设计方式, 有很强的民族地域性风格特点。

  二、歌剧《江姐》音乐创作的民族风格

  歌剧音乐的成败是整个剧目成败的关键。歌剧《江姐》的音乐是在四川当地的民歌、戏曲、曲艺的基础上, 吸收借鉴西洋歌剧的写作手法创作出来的。剧中的主要人物及故事发生的地点是西南重庆地区, 剧本的内容与四川当地的风格特点有着不可分割的联系。曲作者羊鸣、姜春阳、金砂在给作品进行音乐创作时, 多次到西南地区进行了采风, 学习当地地方戏曲, 如川剧、婺剧、越剧、杭剧、沪剧以及四川扬琴、杭州滩簧、金华滩簧等中国戏曲音乐和民间说唱音乐, 特别是浙江金华等地的民间戏曲婺剧的唱腔, 音色古朴豪放、婉转流畅, 能够很好地表现人物激昂悲壮的感情色彩。曲作者羊鸣意识到只有这种独特的唱法, 才能淋漓尽致地表现出身处险境的江姐复杂的内心世界, 《红梅赞》的音调由此而生。地方性音乐元素的运用, 使歌剧《江姐》的音乐更加易于观众的接受。歌剧《江姐》让人喜爱, 正是因为剧中有着很多朗朗上口的音乐旋律及音乐对人物的栩栩如生的描写使人难以忘怀。这些民族民间音乐的使用使歌剧《江姐》的音乐民族化特点很强,

  三、歌剧《江姐》民族风格音乐素材的主要体现

  1. 借鉴了中国戏曲的板腔体写法

  中国戏曲的板腔体有固定的曲牌基础上的发展变化, 有一定的程式化特点, 这一特点易于刻画人物性格, 塑造人物的形象, 深刻揭示人物的内在的情绪变化, 有很强的戏剧性, 善于从多发面表达戏剧的色彩, 手法多种多样。这些特点是中国的民族戏曲吸引观众的重要方面。《江姐》的板腔体手法的使用, 使歌剧的音乐表现形式有了广泛的群众基础, 比如剧中第二场江姐的唱段《革命到底志如钢》、第六场的《我为共产主义把青春贡献》、第七场的《五洲人民齐欢笑》;叛徒甫志高的第一场中的《可真叫我羡慕啊》、第六场的《你如今一叶扁舟过大江》;沈养斋第一场中的《局势如麻乱纷纷》、第六场中的《你要三思而行》等。这些唱段都体现了戏曲音乐的板式变化原则, 以某一曲调为基础, 通过速度、节奏、旋律的扩充或缩减等变化, 使戏剧冲突及人物的性格更加鲜明突出。比如江姐的唱段《革命到底志如钢》, 这个唱段一共分为八个段落, 各段段落间都有板式变化, 结构是:慢板—快板—紧板—清板—快板 (垛板) —原板。第六场《我为共产主义把青春贡献》的结构是:慢板—紧板—慢板—清板—流水—快板—原板。这些板式的变化, 很好的刻画出了人物的思想情感变化, 突出了人物性格, 板式的运用使江姐的情绪变化的戏剧性冲突更加强烈, 人物的音乐特点很鲜明, 音乐的整体性很强。

  2. 借鉴和发展了川剧“帮腔”和幕后“伴唱”的戏曲风格

  “帮腔”是中国戏曲的一种常用的声腔。“帮腔源于民间秧歌中的‘一领众和’形式。高腔帮腔的方法多种多样, 可在独唱的唱前帮、唱后帮, 也可整段帮、前后句帮、重句帮等;可以以第三者的身份指责、批评、同情剧中人;也可当剧中人羞怯、悲伤、激动时, 以第一人称的口吻为之代言。在描写环境, 渲染舞台气氛, 揭示人物内心的活动中, 富有强烈的艺术感染力。”1而幕后的“伴唱”正是与帮腔相类似的小合唱帮腔形式。如剧中的第三场双枪老太婆与江姐的对唱《相对无言难开口》、第四场中警察局长的唱段《这才怪》、第五场的江姐、甫志高、蓝洪顺的三重唱《眼前形势多险恶》, 都有“帮腔”的形式。这些形式的运用, 使剧中的戏剧化色彩及时展现出来, 让观众能很快溶入戏中的人物情绪的变化及剧情变化, 使观众的情绪变化很快融入剧中, 增强了歌剧《江姐》的戏剧性渲染。

  3. 大量运用西南地区传统音乐形式和地方音乐素材

  中国西南地区音乐素材有四川的川剧、川东山歌、川江船工号子、四川清音、四川扬琴等;四川以外的有浙江婺剧、常德 (湖南) 丝弦、江西采茶调、贵州文场、江南滩簧等。如第一场的《川江号子》的音乐素材就是取材于当地的号子形式、剧中华为第二场的唱段《青松林内红旗扬》、《老彭他点起一把火》、第五场的唱段《一条大路过山头》、杨二嫂第四场中的《共产党里能人多》唱段、蓝洪顺第四场《大麯酒开坛香喷喷》唱段, 都是在当地的民歌基础上的改编的, 第六场的“歌乐山前黑铁牢”来自于川剧的飞梆子表现形式。歌剧的主题曲《红梅赞》开头的主旋律, 来自于浙江的婺剧高腔风格, 后面加了戏曲的甩腔, 使音乐能大幅度拉开, 音乐中还有一些江南滩簧的风格特点。

  例如:

  全剧的音乐风格都是以《红梅赞》这一主题作基础, 有四十一首唱段, 江姐的唱段占一半以上, 江姐的唱段基本是《红梅赞》的主题音乐在速度、节奏及旋律上加以变化而来, 是典型的主题音乐贯穿手法写作的典范作品之一。这与戏曲中常用的那种变头不变尾, 变尾不变头, 同腔不同过门的变化手法相类似, 很好地表现了主人公江姐的内心情绪的变化和戏剧冲突。《红梅赞》这首作品也是家喻户晓, 广为流传, 是歌剧《江姐》的重要标志作品。

  4. 台词对白大量借用中国戏曲和说唱音乐的“云里白”

  云里白即连说带唱, 唱中夹白的手法, 其中“白”和“唱”相互贯穿使台词有一定的音乐性。台词还大量使用四川当地方言, 而四川本地的方言本身就有一定的音乐律动性, 使“白”有了一定的音乐韵律, 音乐的结合很顺畅。如第二场经警察局长和江姐的对白, 警察:“你往那高处看”江姐:“雾茫茫不见青天”……警察局长:“那就是华蓥山游击队有名的政委彭松涛”就是用了说唱音乐的数板;第一场叛徒甫志高的唱段《可真叫我羡慕啊》由韵白直接接了后面的唱段, 第四场的警察局长和小特务唐贵山的唱段都是“云里白”的形式。这一形式的运用使人物内心的情绪变化更加突出, 很好地刻画了人物的性格, 使戏剧冲突更加强烈, 歌剧的民族化音乐特点得到了加强。歌剧虽然有很多的台词, 给观众的感觉并没有太多的“话剧加唱”的感受。

  5. 运用中国戏曲风格的伴奏并大量使用民族特色乐器

  江姐的唱段写得旋律柔畅而朗朗上口, 唱段中大量的板式和小鼓的运用, 音乐的民族风格贯穿始终。特别是民族特色乐器以及中国戏曲风格的伴奏形式的运用, 使剧中的音乐造型更加鲜明, 地域性的音乐风格能充分地和西洋音乐溶为一体。比如剧中沈养斋的唱段中除管弦乐队外, 还加入了喉管和大南低音梆子特色, 表现特务头子内心的奸诈和凶残;警察局长和唐贵山运用民族乐器中胡、中阮、三弦和高腔梆子来表现反派人物的粗俗、贪婪;歌剧中川剧中特色的打击乐器的使用使歌剧有鲜明的地域特色。剧中正反两方面配角的音乐形象给戏剧增添了光彩, 其中正反两方面角色的音乐旋律及表演, 对很好地衬托主人公江姐的形象起到了非常重要的作用。

  总结分析歌剧《江姐》创作的民族风格素材运用得出结论:歌剧的核心角色是以江姐为主线, 戏剧化冲突都是围绕着如何突出江姐这个主要角色来描写, 角色的描写有很多的中国民族风格音乐的使用和借鉴。阎肃老师剧本的创作给每个角色的台词辅以中国化的用词韵律, 为后期歌剧音乐创作加入四川风格的民族化元素打下了良好的基础。曲作者羊鸣、姜春阳、金砂经过多次到四川采风, 学习了很多的地方戏曲以及地方说唱的形式, 如婺剧、越剧、沪剧、杭剧、四川扬琴、清音、杭州滩簧等地方戏曲和民间说唱音乐风格素材, 进行了多方面的融合, 使得歌剧的音乐旋律四川风格很浓。歌剧中大部分的唱段流畅上口, 唱段非常容易让人记住并流传。比如《红梅赞》的音调经久不衰, 是歌剧《江姐》的标志性作品。歌剧《江姐》的演出更是经久不衰, 是中国民族歌剧的里程碑式作品。

  参考文献:

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  [7]肖常纬.中国民间音乐概述[M].第二版.四川:西南师范大学出版社, 2003.07.
  [8]梁茂春着.《中国当代音乐1949-1989》.上海音乐学院出版社, 2004年7月版 (上海) .

  注释:

  11.摘自肖常伟编:《中国民间音乐概述》第202页“高腔”.

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