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行为艺术的公共性约束研究

时间:2018-11-05 15:52作者:玲佩
本文导读:这是一篇关于行为艺术的公共性约束研究的文章,行为艺术的特殊性在于以行为、身体为媒材, 而行为、身体天然属于某一文化共同体的公共领域和公共部分, 再加之行为艺术必然以观众的参与性、观看性为存在方式, 内外两方面决定了行为艺术是一种特殊的公共艺术。由此,

  摘要:行为艺术的特殊性在于以行为、身体为媒材, 而行为、身体天然属于某一文化共同体的公共领域和公共部分, 再加之行为艺术必然以观众的参与性、观看性为存在方式, 内外两方面决定了行为艺术是一种特殊的公共艺术。由此, 行为艺术必须通过艺术化手段, 尊重身体禁忌和文化认知, 消除观众对身体、行为的文化警觉, 让身体或行为变成艺术符号, 实现所指的转移, 从而实现公众的交流与理解。

  关键词:行为艺术; 身体; 公共艺术; 公共性;

  

  Abstract:The special behavior of art is to the body as the media, but the natural body belongs to the public domain of a cultural community and the public sector. In addition, the performance art must be in the form of audience participation and viewing. Two aspects of internal and external decide that the performance art is a special kind of public art. Thus, behavior art must be through artistic means to respect the body taboos and cultural cognition. By this means to eliminate the audience on the body and behavior of cultural awareness, and let the body or behavior into art symbol to achieve the transform of means, so as to realize the communication and understanding of the public.

  Keyword:performance art; body; public art; publicity;

  上世纪80年代中期, 中国行为艺术由观念对象化转向肉身化, 即由艺术家通过身体、行为或自然物把思想观念外化, 转向身体、肉身的直接呈现兴起一股反观念、反深度思潮。此后行为艺术家们醉心于寻找身体、行为极端状态下的体验与感受把全部精力运用于身体材料 (肉体或尸体) 的惊世骇俗、表演方式的出其不意, 直至2000年前后出现割肉放血、悬挂针刺、吃人肉、搬弄死婴、公开性交等“行为”事件。这一现象引起社会强烈反响, 文化部不得不于2001年4月发出《通知》, 禁止打着“艺术”幌子展示血腥、残暴、淫秽场面以及裸露人体性器官, 《美术》《南开学报》相继发表系列文章, 进行学理探讨。

  然而时至今日仍有人为之辩护, 认为社会谴责是因为民众受传统文化禁锢太深, 无法接受新颖前卫艺术, 国家禁令是行政权力对艺术自由的干预, 是管制与封杀。这样看来, 那些极端“行为艺术”现在虽然不再频繁出现, 并不是艺术家们的自律, 而是外在的文化下政策约束, 说明在一定条件下, 诸如此类的丑恶现象有可能借助艺术之名, 重返舞台, 因此仍然需要澄清几个基本问题:第一, 对自我身体进行摧残, 希冀重建一种超社会、超历史新感觉的行为是不是艺术;第二, 和其他艺术相比, 行为艺术的特殊性是什么;第三, 行为艺术家是不是具有在公共场合肆无忌惮使用身体的权力。

  一、极端的身体试验行为不是艺术

  中国行为艺术在80年代主要是以包裹、装饰或美化了的身体负载某一行为, 辅以中国的自然、文化符号, 如长江、黄河、长城、文字、图腾等介入社会, 具有观念艺术的特征。1994年以后, 行为艺术家们开始注意到身体自身的历史文化意味, 尝试让身体直接出场, 通过肉身叙事呈现附加于其上的政治、身份、文化经验等等。此后渐渐转向通过对身体、肉体极端自虐, 甚至是对尸体的摆弄, 声称要寻找自我与肉体之间原始、本真的感觉关系, 重建心灵与肉身之间的新感觉, 以此消除人类关于身体的固有文化观念。

  事实上, 这种摧残肉体的体验方式是超越生活基础的, 观众不但不能参与其中, 也无法在观看中领会到那种极端条件下纯粹的自我感受, 与观众处于“疏离”状态。一边是艺术家们“咬着牙, 体验着这种真实存在的承受力和忍耐力”, 评论家为之造势, 说他们要揭示人在极限状态下的特殊忍受力, [1]另一方面是观众的冷漠与鄙视、厌恶与唾弃, 认为既没有科学价值, 也没有艺术价值, 所谓的“新感觉”、忍受力的测试也只不过是他们自作自受、自娱自乐的方式。

  爬虫学家卡尔·帕特森·施密特 (Karl Patterson Schmidt, 1890——1957) 在研究非洲树蛇幼体时被意外咬伤, 由于疏忽未及时治疗, 于是干脆抓住生命最后时光写下“死亡日记”, 记录从咬伤到死亡这段时间里的特殊感觉, 为人类留下珍贵的医学资料或者说“感觉文化”, 任何人如果想要了解这种濒临死亡的感觉, 阅读施密特的“日记”是恰当的选择, 而不是去观看一个真实的被毒蛇咬伤的事件现场, 否则的话, 看到的只是扭曲的表情、痛苦的挣扎, 引起的是惊恐甚至急于呼救的焦虑 (与观看此类影视完全不同) , 而不是“死亡的感觉”。

  不可否认的是, 行为艺术家们所要寻找的, 诸如流血时的感觉, 身体被烧烤时痛楚和烟糊味, 在笼子中禁食濒临死亡的经验等等, 这些所谓的“新感觉”是我们了解身体、理解生命的宝贵资料, 可以促进我们对于身体和生命的尊重, 但那种在公开场合测试的行为显然存在悖论:如果这种行为是艺术, 观众何以从观看中理解行为艺术人与身体之间所建立起来的超社会的“新感觉”;如果行为艺术家事后补写日记, 以供观众阅读, 那么自我身体摧残只是一场有牺牲意味的科学实验, 公开场合的科学实验又何以是艺术呢。

  无论哪个民族, 都有对身体进行极端训练和改造的历史。按照舒斯特曼的归纳, 人类对身体进行训练改造大致有四种情况。[2]第一是对身体进行否定, 以引领精神达到最高认识。他们从身心二元对立思维出发, 认为抛弃肉体灵魂可以解脱, 从而达到更高精神境界, 如希腊犬儒主义学派。第二, 由身体训练, 达到确认自我、反观自身的目的, 这是主体、自我的觉醒与感知方式。如瑜加、禅宗认为身体与心灵是统一的, 对气息、自体进行调节或延伸训练, 让肉体在极限延展中获得自我感知。第三, 是对身体的美化或者改造, 形成族群认同, 如纹身、割礼。第四, 是通过对身体进行特殊程式的训练, 以获得某种超常的表演功能, 如巫师、方士的特异功能表演等。

  四类身体异化行为, 都是为了获得超越日常生活的感觉经验, 这些经验可以成为艺术的表现内容, 但这些行为本身不是艺术, 而是出于哲学、宗教、巫术或族群生存的需要。由此看来, 那些以自我身体摧残为手段, 声称重建所谓人与身体之间“新感觉”, 只是一个空洞无义的谎言, 他们以殉道者姿态, 借用人类历史上某类群体所惯常使用的手段, 对身体进行摧残与改造, 为自己披上神秘外衣, 目的在于制造轰动, 引起关注。

  二、行为艺术特殊性在于媒材和存在方式的公共性

  有些行为艺术家盲目夸大行为艺术的与众不同, 突出其诸如原始力、宗教意味、极端体验、性本能、欲望崇拜等, 为其以行为艺术之名哗众取宠张目。事实上, 行为艺术是西方艺术观念解放的结果, 仍然属于艺术的范畴。

  马克·西门尼斯在总结西方自十九世纪中期以来艺术实践时说, 所有的艺术活动都是在挑战几个世纪以来所严格遵循的艺术惯例和艺术体系, 艺术家们不断创新, 努力试验, 目的是在于冲破陈旧教条, 因而我们可以“以形式革命来表现各种运动、潮流和艺术趋势”[3]。事实的确如此, 印象派、野兽派、立体派分别打破了古典主义绘画体系中的色彩观念、形象观念和表现观念, 特别是1917年, 杜尚把小便池送往纽约独立美术家协会展厅, 这一行为从根本上推翻人们关于艺术作品的既定观念, 消解了艺术品与生活物之间的界线。最终, 艺术家们意识到, 除绘画所用的颜料之外, 自然界和社会生活中的一切都可以用作艺术材料, 艺术品也不再仅仅是画作、雕塑、工艺品等, 可以是经过艺术家签名、改造、赋予情境的任何现存物。于是改造组合现存物的装置艺术发生了, 妆扮大地的地景艺术出现了, 挪用拼贴图片或文化符号式样的波普艺术产生了, 艺术溶解于生活之中, 生活走向了艺术, 生活中的一切, 包括人的身体、行为自然也可以成为艺术的工具材料和表现对象。

  可见, 行为艺术有着一般艺术的普遍特征, 没有任何神秘性、超越性, 但也有着特殊性。行为艺术特殊性首先表现为其对象或者说媒材——身体和行为——的特殊性。身体和行为毕竟不同于普通的自然材料, 它在各民族历史文化长河中负载着深厚的文化道德信息, 有着诸多禁忌, 是民族文化传统在社会生活和公民日常生活中最生动的传承和体现, 潜在包含一个民族的价值判断、伦理秩序, 折射出某一民族整体的世界观和价值观, 属于某一文化共同体的公共领域和公共部分, 有其文化身份的顽固性, 即使到了14世纪, 意大利大学里在进行身体解剖时, 教会还要组织一场绵延几天的仪式。[4]行为艺术运用的身体和行为, 哪怕是他自己的身体和行为, 只要展示给公众, 必然触及人类文化共同体问题, 涉及公共文化认知和公共文化观念问题。

  其次, 行为艺术必须有公众参与, 或者被公众观看才能存在, 不在公共场合展示, 不借助公共媒体报道、传播, 再精巧的行为和身体设计都不可能成为行为艺术。比如黄永砅1986年的装置作品《“中国绘画史”与“现代绘画简史”》, 把中西两本艺术书籍放在洗衣机里搅拌后, 置于邮寄货物的木板包装盒上。就其行为来说, 与我们日常生活中因疏忽洗烂衣袋中的纸片、人民币, 然后在太阳下晾晒有何区别?所不同的是, 黄永砅的行为是他有意设计的, 而我们的洗衣行为是生活中的失误, 但两者有共同的生活基础, 观众可以通过自己的日常经验参与到黄永砅的作品之中, 在生活形式上, 艺术家与观众获得共通点, 两者共谋构成这件艺术品的合法存在。同样道理, 那些非脱即祼的“行为艺术”也必须在公共场合进行, 或者借助媒体传播给公众, 否则的话与自家生活状态又有何区别?与其他行为艺术相比, 这些“脱”和“祼”的行为如果没有巧妙的艺术手段, 直接进入公共视野, 则面临着公共道德、公共规范的审查。

  总之, 身体、行为作为媒材, 决定了行为艺术天然的、内在的具有公共艺术特质, 而行为艺术的观众参与性、观看性和传播性, 又从外在决定了行为艺术作品的公共存在方式, 内外两个方面决定了行为艺术是一种特殊的公共艺术。这是行为艺术全部奥秘所在, 是我们理解行为艺术的钥匙。

  三、行为艺术的公共性约束

  公共性本来是社会学术语, 指开放社会所具有的公平和公正, 后来引用到艺术学中指称公共艺术所具有的特征。一般来说, 公共艺术的公共性包括公众平等参与和公众对艺术互动理解两方面内容。[5]这种解释显然受哈贝马斯影响, 带有浓厚的社会学倾向, 因为就艺术制作实践来说, 公众对艺术的平等参与基本上无法实现, 最多只是公共艺术规划者或者制作者以“隐含读者”的视野, 估量公众的反应, 在深层次上来说, 考虑的还是公众接受和理解的问题。所以说艺术的公共性, 归根结蒂就是公众的参与和理解问题。

  身体或行为是行为艺术中艺术家与公众交流的平台, 双方正是基于这一共识完成“新感觉”的传递与接受, 就好像绘画中的形象、小说中的故事是建立在生活之中, 它们为艺术家传达独特体验和观众理解这种体验提供共通的经验形式。因此, 行为艺术家对于身体、行为的运用并非肆无忌惮, 必须遵守共同文化体中所形成的关于身体的伦理、道德与禁忌, 否则就会引起观众的道德判断, 从而“引发众怒”, 排除了观众参与的可能性。

  行为艺术有可能触及的身体禁忌大致包括四个方面。第一, 在利用身体、行为时涉及到人类的公共隐私, 比如生殖部位裸露, 两性关系展示等。2016年6月, 瑞士女艺术家米洛·莫伊尔 (Milo Moire) 的“Mirror Box”行为艺术, 邀请陌生人透过一个镜面盒子触摸她的胸部与阴部30秒, 后来在英国表演时被捕。第二, 身体、行为触及人类的公共尊严, 如尸体、残肢、胎儿等, 它们是以禁忌形式被保护。第三, 身体、行为破坏了人类的公序良俗, 有可能引发各种类型的伦理推测。第四, 身体、行为触及公共生存危机, 引发生命恐慌, 比如割肉放血等破坏自己身体的行为, 屠杀动物的暴力行为。

  并非说行为艺术不能涉及这些区域, 恰恰相反, 身体上的这些伦理、道德与禁忌, 往往是行为艺术最具魅力、最有挑战性的东西, 而是说行为艺术家必须对身体进行“艺术化”, 这是行为艺术中“艺术”一词的真正意义, 文化部《通知》所禁止的正是“直接暴露”, 针对的正是那些毫无艺术可言, 打着殉道旗帜为人们重建新感觉的荒谬行为。如果不经过精心巧妙的艺术设计, 或者说其精神指向偏离了公序良俗、文化承统、正义公理, 偏离了公共理解的共通性, 必然会遭到谴责与抵制。

  “艺术化”的手段包括对身体的美化、装饰, 或者通过其他环节设计进行伪装和变异。阿布拉莫维奇1977年的行为艺术《无量之物》, 运用到她和乌雷的裸体, 但她们立于博物馆门口, 与出入观众进行天衣无缝的互动, 构成良好的参与和理解状态, 其裸露的身体被其他“事件”所遮盖, 极好地融入周围的环境之中, 毫无违和之感。

  除了对身体进行“艺术化”伪装, 消除观众对身体、行为的文化警觉之外, 行为艺术家要想让观众在互动中体验出人与世界的新型感觉关系, 还必须对行为过程进行精神设计, 消除身体或行为自身所固有的、特定的概念, 让身体或行为变成符号实现所指的转移, 给观众以反思、回顾和惊觉。比如上班“打卡”这一行为, 马上联想到的是工作这是“打卡”行为自身所固有的概念和意义, 谢德庆对这一行为重新进行设计:每隔一个小时打一次卡, 每次打卡时就会触动摄影装置, 形成一帧定格这样持续重复一年, 共打卡8760次, 然后谢德庆把定格胶片压缩展出, 挂满整整一墙, 将流动的时间和人们机械化生活方式变成静态平面, 从而实现“打卡”这一符号所指的转移, 为观众呈现出打卡行为与打卡意义之间的一种新型关系。这就是新感觉正是“艺术”二字的魔力所在。

  艺术和艺术家身份意味对生活的干预, 承载着观众预期, 而满足这种预期必须实现公众交流和公众理解 (不是指公众平均的认识水平) 。所以, 行为艺术的公共性是指, 艺术家并非拥有在公共场合滥用自己身体、行为的权力, 必须尊重本民族关于身体、行为的文化禁忌, 以艺术化手段进行伪装和回避, 以便实现公众与艺术之间的良性交流和充分理解。陈履生正是抓住“交流”这一特征来定义行为艺术, 他说行为艺术“是在以身体为基本材料的表演过程中, 通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流, 同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。”[6]交流不仅仅是艺术家与物、与环境交流, 重要的是要传达这种交流实现艺术与观众、艺术家与观众、观众与观众之间的交流。

  中国行为艺术要想健康地发展, 艺术家必须回归生活状态, 必须以介入姿态走向更广阔的生活, 而不能沉溺于没有灵魂的肉体。就像高岭所说的“行为艺术只有走出唯身体论的褊狭, 从人与人的关系即艺术家与观众、观众相互之间、事件及其反响与传播等等方面入手来重新构思行为艺术, 走开放、交流和参与的关系之路, 才能使行为艺术获得长久和持续的接地气的发展。”[7]

  参考文献

  [1]吕彭.中国当代艺术史:2000-2010[M].上海:上海人民出版社, 2014:151.
  [2]理查德·舒斯特曼.实用主义美学[M].彭锋, 译.北京:商务印书馆, 2002:347-374.
  [3][法]马克·西门尼斯.当代美学[M].王洪一, 译.北京:文化艺术出版社, 2005:30
  [4][法]大卫·勒布雷东.人类身体史和现代性[M].上海:上海文艺出版社, 2010:57
  [5]顾承峰.艺术公共性与公共性的误区[J].文艺研究, 2005, (5) :114-119.
  [6]陈履生.以艺术的名义[J].美术之友, 2003, (02) :10-14.
  [7]高岭.重新认识行为艺术[J].美术研究, 2015, (01) :88:97-98.

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