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李俊益电影作品中的历史美学特征分析

时间:2018-07-04 10:54作者:学位论文网
本文导读:这是一篇关于李俊益电影作品中的历史美学特征分析的文章,李俊益作为亚洲电影和东方文化的标志性人物而成为时下重要的电影人, 作品所出现的叙事观念和影像风格很大程度上都体现了东方文化的内在精神, 浸润了地方传统美学的气质。
  随着好莱坞在全世界范围内的攻城略地, 几乎所有国家的电影市场都面临着引进大片的碾压攻势。在全球范围内, 韩国电影一直是“保护主义壁垒”的典型代表, “看我们自己的电影”是韩国电影界多年来对自己国民的号召。为了与美国签订自由贸易协定, 韩国政府2006年把每年放映国产电影的天数削减至73天, 再次引发韩国电影界声势浩大的示威游行运动。不过这次游行没有取得成功, 韩国市场至此全面放开, 与好莱坞电影展开了正面的交锋。2013年, 韩国本土片在与好莱坞大片的对抗中完美胜出。如果说以美国为首的西方国家电影更多是借助东方文化奇观来刻意迎合观众的“惊喜感”和“悬念感”, 并通过电影娱乐生产的主导优势来占据全球市场, 那韩国电影则以历史的纠结、政治的复杂和民族文化的交错来呈现“多样性”特征, 借他者想象来强化自我建构和抢占文化制高点。审查的相对宽松和分级制度的日渐成熟促成了市场的自我升级, 如今的韩国电影, 正经历着最好的时代。观众不仅看到了一批在人物刻画和剧本制作下足了功夫的韩国影视作品, 而且强烈地感受到朝鲜民族文化的原始独创性和极强的生命力。

李俊益
  
  李俊益作为亚洲电影和东方文化的标志性人物而成为时下重要的电影人, 作品所出现的叙事观念和影像风格很大程度上都体现了东方文化的内在精神, 浸润了地方传统美学的气质。他的作品在图像、音乐、结构处理上具有精练、复杂、写意性强的特征, 在推进情节、传达意绪、营造气氛的过程中, 以单一的长镜头作为主要表现手段, 通过完整横移画面或丰富的镜头调度, 在一个相对完整的电影时空中, 让观众感受到意象的延伸, 将对比性的电影思维渗透进含蓄深沉的视听环境中。
  
  2003年李俊益因执导古装历史剧《黄山伐》引起关注;2005年拍摄的历史剧《王的男人》让他开始在国际影坛上崭露头角。《黄山伐》中的下层人民、《王的男人》中的小丑、《出云之月》中的庶子、《平壤城》中的百姓等, 都是历史剧中的主角, 英雄退化为背景或者周边人物, 这些现实中小人物的悲伤、欢乐、失望与期盼都得到了细致入微的观照。如果从商业性的角度来看, 李俊益导演并非最成功的, “音乐三部曲”票房号召力最终没有超越前作《王的男人》;然而, 从艺术性的角度上来讲, 李俊益的坚持却是独一无二的。从《郎在远方》到《广播明星》, 李俊益没有继续他的历史剧拍摄, 而是另辟蹊径, 从所有人都不注意的小处寻找题材, 拍摄音乐片剧这种更为小众的类型片, 在完成严肃宏大主题之余, 又带着深入骨髓的幽默。
  
  一、孤独个体的存在
  
  李俊益的电影关注个人境遇, 关注个人道德理想的挣扎, 借助孤独的个体, 通过对徒劳感、时代闭塞现状的言说来突显现代人的生存困惑和现实危机。他勘探的不是人否定、消极的一面, 而是人在压抑社会环境下“求生存肯定的一面。”1“孤独个体”是丹麦宗教哲学心理学家、存在主义之父克尔凯郭尔的所提倡的一个核心概念, 克尔凯郭尔认为人从始至终都是孤独的, 他称之为“孤独个体”.孤独个体是指精神个体、主观思想者, 它随着个体感受体验的变化而变化, 并且时时刻刻处在各种非理性化情绪的包围之中。存在主义哲学的精髓在于它关怀每一个鲜活的个体的存在和境遇, 绝不漠视私人性和特殊性, 反对非人, 反对抽象概念遮蔽、笼罩个体。存在主义认为, 个人的价值高于一切, 个人与社会是永远分离对立的, 客观事物和社会总是在与人作对, 时时威胁着“自我”, 人的自我实现无法预测和把握, 所以人就会处于一种不安定状态, “悲观、虚无、绝望、孤独和死亡就成为存在主义电影表达的基本主题。” (2)
  
  李俊益前期的几部音乐剧就是通过对日常生活状态的真实描绘, 来唤醒人们积极应对现实, 进而摆脱精神压力的束缚, 获得人的自由全面的解放。《快乐人生》中基容、赫洙、成旭三个人曾是大学同学, 再次相遇他们都已成了40多岁的中年男人, 每个人都过着平淡而无聊的生活。一次葬礼让他们重新相聚, 基容突然想重组乐队“活火山”, 但遭到其他人的反对。成旭做代理司机, 被客人骂不懂音乐;赫洙给妻子打电话, 被冷漠敷衍地挂断。在现实的罅隙里压抑存活的两个人, 终于在一瞬间爆发出来, 同意重组乐队, 三人重新拾起了曾经的梦想。《电台之星》中崔昆曾经是当之无愧的歌王, 在他事业巅峰期, 因为吸毒、打架等丑闻, 人气一路下滑, 最终沦为同性恋酒吧的吉他手, 最后在经纪人的帮助下到一个很小的地方去当电台主持人, 逐渐爱上了新的工作并获得了成功。“萨特认为, 人的存在是一个不断自我创造又不断超越的过程, 这一过程永无止境, 这就是人的主体性, 即主体是一个自由选择的过程, 一个不断超越自我的创造过程。” (3) 人在事物面前, 如果不能按照个人意志做出“自由选择”, 就等于丢掉了个性, 失去“自我”, 不能算作真正的存在。
  
  《东柱》是李俊益创作历程中具有里程碑意义的作品, 凝结了多年来的电影观念和电影技法。历史上的尹东柱, 无论在中国还是在韩国, 都被贴上了“爱国诗人”的标签, 然而颇为讽刺的是, 他的一生, 却始终都是在逃离和回避残酷的现实, 在“救国”的道路愈行愈远, 从“满洲”到朝鲜, 从朝鲜到日本, 他违抗父命不学医而学文、背离朋友放弃“运动”而沉浸于文字、不青睐革命而醉心于爱情。甚至, 为了更好地追逐梦想, 宁可屈辱地按照日本的政策“创氏改名”, 以“平沼东柱”的身份去往东京, 这一切, 都离我们想象中振臂高呼、启发民智的“爱国诗人”相去甚远。正是这样一个对于政治远远观望的尹东柱, 却因为政治罪名被捕、被虐待而死在狱中, 继而被历史冠以“爱国诗人”之名加以纪念, 历史的诡谲和荒诞往往让人尴尬不已。《东柱》通过这种反差, 使得诗人尹东柱的形象得到了重构, 他不再是一个被历史化、脸谱化的“爱国诗人”, 而更多的是一个莫名其妙成为“爱国诗人”的普通青年。影片在仔细梳理尹东柱一生经历的同时, 对尹东柱的每一段人生经历也提出了质疑, 在日本军官的盘问与尹东柱的自我回忆里, 他到底做了什么, 他到底写了什么, 成为了影片所追寻的根本点。
  
  影片通过画外音和内心独白所确立的诗人身份, 通过回忆流离的青年生活, 以及在监牢中的囚犯处境, 形成了相互抵触、搅扰、矛盾的不同方面, 作为一部解构历史人物的影片, 《东柱》并不是以完善和补充我们印象中的尹东柱为起点, 而是选择以颠覆和消融他的固有形象为切入点。在这种略显混乱的历史阐述中, 观众得以和影片中的所有人一样, 从完全脆弱和痛苦角度去了解和接近尹东柱。
  
  二、“情”大于“事”的历史叙事
  
  李俊益的电影有一种强烈的独立自觉意识, 蕴积着深厚沉潜的文化内涵, 电影用“形散神聚”的散文式结构和意象并置组合的诗化结构来捕捉人物内心与时代气息, 在清新舒缓的节奏里, 在落寞的空间里, 观众一起回忆和审视过去的岁月。他以深邃的目光重新审视历史, 在宏大的时代背景下, 揭示出悲欢沉浮的生活画卷, 勾起了人们的历史回忆。
  
  他惯用先抑后扬的叙事技巧, 无论在《东柱》还是《思悼》当中, 都取得了不错的效果。《思悼》通过思悼世子被英祖关进米柜活活饿死的故事, 描绘了王室三代的悲剧。李俊益从传统文化出发, 将血腥的暴力隐藏在情义、道德或者正义的合理包装之下, 既为暴力寻找到逃避责任的道德保障, 又借机表现了暴力的血腥奇观, 使观众在观看暴力动作中既满足了宣泄与施暴的欲望, 又得到了道德上的陶冶。
  
  《思悼》完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构, 通过大量的闪回, 打破时空界限, 在对记忆与遗忘, 经验与时间等问题的探讨中表现人生被设定的悲哀和徒劳挣扎的无益。英祖一辈子活在王位言不正名不顺的恐慌之中, 他一次次试探大臣, 一次次将世子推向风口浪尖。在王权面前, 父子亲情都是可以抛弃的, 父子两人心中都存在善念, 但却无法表达出来, 最后酿成一出父子相残的悲剧。看似是世子谋反败露导致的巧合, 实质却是两种不同性格之间毫不妥协的碰撞以及冲突后的必然结果。父子最后的八日, 在政变中起始, 在祭悼中止息, 每一次闪回, 都是一次立于结局此岸的回望。影片潜在地包含着俄狄浦斯情结, 一个关于男人的成长叙事。世子始终面临一个成长和拒绝成长的命题, 一是英祖自己非常优秀, 所以要思悼世子也成为完美的君主;另一面思悼世子逃避现实, 荒废学业, 精神出现问题, “影片呈现的并非只是父亲的光焰与阴影下的男性故事, 而凸显了分离性焦虑的压抑彷徨与心理病症, 成长时期的分离性焦虑成为世子犯下多项罪行、拒绝承担责任的心理症候的赦免和释放。” (4)
  
  根据韩国作家李正明的历史悬疑小说《编号645》改编的《东柱》并不是正面陈述历史, 而是将残酷的历史事件本身退到背景性位置, 一切动荡、争斗都只是一种用来映衬人们境遇的道具。导演用黑白色调, 穿插叙事, 缓慢克制地讲述着关于诗人的悲伤的一生, 呈现了一个无法选择自身命运的亡国诗人的徒劳挣扎, 它最终也明确定位我们该如何理解尹东柱。而且的确勾勒出那些被忽视和被放逐的时代青年们的悲哀身影, 一个投身于革命的青年因为自己做得不够而痛哭;一个诗人因为生活不易, 诗却能信手拈来而感到羞耻, 选择不同道路的两人最终却在殉国的道路上殊途同归, 而这也正是《东柱》借尹东柱和梦奎的经历所折射和传达的无力喟叹。在历史的皱褶处, 盘绕着特定历史阶段的政治、伦理、道德等多种文化理论的冲突, 汇聚着来自不同权力集团的声音密谋, 历史的叙述在特定语境中呈现出自我衍生功能, 影片对历史的重新聚焦, 所侧重的不再是大屠杀和大混乱, 而是时局变动时期人们的生存境遇及其由此带来的萦绕于心的永恒记忆和怀想。
  
  三、诗意的狂欢
  
  “巴赫金通过对欧洲中世纪狂欢节的考察, 发现了节日中蕴含的民间意识和具有颠覆性、革命性的狂欢精神。通过狂欢诗学的建构, 巴赫金梳理出长期被主流文学遮蔽的欧洲狂欢文学的悠久传统, 李俊益准确把握了巴赫金文学思想的本质, 其核心就是对民间文化意识的挖掘和肯定, 来表达对自由的向往, 进而达到对权威、专制话语的解构和强烈批判。” (5) 在民间意识这一点上, 李俊益寻找到了与巴赫金的契合, 从各种民间传统中, 李俊益发现了狂欢的精神力量, 获得了对社会批判的超常创造力。
  
  傻瓜、疯子和小丑等形象的使用是民间艺术塑造人物常用的方法之一, 电影中塑造的这些小人物看起来似乎荒唐滑稽, 与整个悲剧情调形成了鲜明的对比, 但却具有不屈不挠的反抗精神。他们疯癫的话语和匪夷所思的行为, 用民间的价值观来嘲笑官方的垂线式价值观, 维持着一切人都具有的相同的自然属性的社会记忆, 在一定程度上表达着民间真理, 揭示了现实存在的冷酷和荒谬。
  
  在传统文化里, 戏子一向都是位处社会边缘, 只有在大秩序分崩离析的状态下, 才偶有登上历史叙述、参与权力游戏的机会。从这个角度看, 《王的男人》这部戏的真正历史意义乃在于它指向一个以戏权挑战王权与士权并成功挤入正道主流的艰辛过程, 也代表了无数戏子们在这场胜利中悲喜交加的心境。其雅俗相融且不失细腻的编导演制, 体现了韩国影艺的集体成就, 它的成功更是韩国文化、经济与官僚体制全面改造的成果。故事里高密度的戏中戏的安排, 高度凸显出戏的本身--包括所有即兴的与排练的戏剧元素的集合体就是电影的主角之一。在电影思维和语言上, 李俊益把电影特有的镜头、蒙太奇思维与传统的诗画艺术结合起来, 在叙事上, 贯注了诗画艺术特有的虚实相生, 简约空灵的抒情写意化特征, 用散淡简约的笔法, 淡化了情节的戏剧式冲突, 不但有意忽略了情节的委婉铺成和氛围的煽情处理, 而且在叙事情境上也力求俭省, 精心构筑洗练蕴藉的画面语言。影片中的情节主要不是以人物事件来贯穿而是以人物的心理发展衍生出来的, 故事的层次递进就是人物情感的发展变化。
  
  “诗意的浪漫是许多导演着意在电影中表现的, 一方面增加画面的绚美感, 浪漫的镜头往往是绚美的;另一方面激起观众心中的浪漫情怀, 将暴力蒙上一层温情的面纱。把暴力放在浪漫的整体氛围中加以表现显然将冲淡暴力而凸显美感”, (6) 李俊益常不自主地将民间舞蹈的元素放进动作设计中, 为了强调镜头的节奏和美感, 便常常使用强化的慢镜头或定格的手法。“慢镜头用在合适的地方会有独特的精神境界和感觉, 它既使观众看清了动作的发生发展过程, 又使观众在极其激烈和紧张的时刻将情绪节奏放慢, 充分欣赏动作的舞蹈般的美感, 感受动作变化的妙曼, 同时也延宕了观众的审美期待时间。” (7) 《思悼》中的扇舞、射箭和《王的男人》中的走绳索、假面舞用高速慢镜的电影语言将人物动作以浪漫化的展示, 呈现出舞蹈化的美感, 抒情意味浓重, 具有强烈的视觉冲击力和观赏性, 让观众进入镜头画面的情绪中难以抽离。出神入化的慢镜头, 经过精心的设计和动作构图, 不仅延长了动作时间, 展示了动作自身, 使镜头张弛有度, 体现了人体的舞蹈韵致, 同时也突出了人物应有的华丽飘逸和勇猛厚重, 给电影的暴力元素增添了不失浪漫的诗情画意。
  
  四、男人的情谊恩仇
  
  李俊益电影塑造人物的一个重要特色是影片的主人公通常是两个或两个以上的男人, 而少有西方剧情片中类似的个人英雄。他们常被描绘成悲剧性人物或消极软弱的人物, 这两个或多个男人互为朋友, 同甘共苦, 他们相遇、分离、重聚, 互助互救去共同完成“丰功伟绩”.他的影片很少涉及男女爱情, 有的只是男人之间的情谊恩仇, 他将两个或多个主人公的生活交错在一起, 平行于主线, 共同推进故事的情节发展。《快乐人生》讲述的是3个中年男人实现其年轻时候的摇滚梦想的故事;《电台明星》是讲经纪人对过气男明星的不离不弃。他的电影里总是会出现男性之间的友情, 而爱情故事却长期缺席。“我对于男女之间的爱情经验是很少的, 因为从小就一直和男性朋友在一起, 我对男性之间的友谊更为熟悉, 表现起来也更加顺手。”他很认真地撇清人们对于他作品中男性之间是否有超越友谊的关系, “这种友谊和同性恋是有根本区别的, 绝对不是同性恋”.
  
  影片《电台明星》对这一心理症候的有趣呈现, 便是一心为崔坤付出的经纪人朴民秀的形象。这一形象在影片一开始就进入了叙事, 他在影片的情节结构中, 准确地说是在崔坤的心理结构和潜意识需求中, 扮演的不仅是个经纪人, 更是拥有救赎力与拯救力的角色, 一个权威的庇护者形象, 一直默默陪在崔坤身边20年。在崔坤和客人发生争执而被带到警局时, 朴民秀到处筹钱保释, 为了给崔坤找一份安稳又能继续发挥专长的工作而不停奔走, 刚开始崔坤对DJ这个职位不屑一顾, 但是在朴民秀的循循善诱中, 他第一次获得了面对现实, 直视失败, 背负责任的勇气, 他放弃了完美的“明晰之梦”, 选择了不如人意的真实人生。
  
  在李俊益的电影中, 男性间同甘共苦的兄弟情谊是电影中最重要的情感因素, 这使得“他们的电影作品在呈现强烈的阳刚之气的同时, 女性角色只能在他的影片中处于从属地位, 甚至成为被人忽视和为人诟病的一环。” (8) 不论是《郎在远方》中幸顺, 还是《出云之月》中的白芷, 女人总是软弱的和等待男人拯救的, 她们的出现似乎只是为了使作品显得不太生硬, 更好地烘托男性的英雄行为, 即使是一起工作的锡英 (《电台之星》) 也只是起到展示男性手足情深的一个载体。直截了当地说, 李俊益的女性形象塑造, 存在一些问题, “即使女性沉默不语, 受冷落、被置为旁观者, 这种将作为实体的他人的女性进行排除的做法, 在某种程度上也许就是同性社会构筑的必要条件。” (9) 整体上说, 李俊益不喜欢探讨两性关系, 不喜欢女人在电影里太抢眼, 很有些大男子主义。
  
  回顾李俊益电影中的女性形象, 正如安妮特·库恩指出的“女性角色通常被建构成男性主导世界的‘他者’或‘局外人', 女性无法得到讲述她们故事的机会, 因为电影故事均围绕着男性为中心, 影像也以男性为主体。女性在银幕出现的主要目的是去支持男性, 很少能为自己活出充实的人生。” (10) 女性角色在男性凝视下往往呈现出一种沉默、缺席或边缘状态, 这些以女性为卖点的电影仍然是为满足男性中心的社会秩序所制造出来的需要和欲望而设置。色艺超群的女人并不是真正的主角, 她们的出现只是为了再次验证男权的至高无上的彻头彻尾, 在她们身后永远站着一个或几个不起眼的男人, 但这些男人才是她们动作及其命运的主导者, 就思想而言, 她们仍是缺席的、沉默的, 自始至终也没有发出自己的声音。女性形象在电影中如同社会理论家所指出的, 并不是一个可以意指的符旨, 她的符旨与符征都已被省略成一个呈现男性潜意识的符号而已。
  
  结语
  
  虽然李俊益的历史题材作品颇为引人注目, 但他强调自己“对历史题材和现实题材都同样感兴趣”, 事实上, 他拍摄的现实题材电影要多过历史题材。“其实我拍的历史题材, 也拍的都是普通人的生活, 历史是用来反映现实问题的。”李俊益的影片既深刻地刻画出人性的弱点, 甚至是残酷狰狞的一面, 同时也着力表现具有顽强生命力的各种人物。从某种意义上说, 他的影片有着非常古老而典型的“道路母题”, 一个人或一群人历经了一次真实的, 同时也具有象征意义的旅行, 在旅途结束时, 这个/这群人发现他们面对着某种始料未及的情境, 那通常促成了他们生命终极意义的获得, 旅行由此而成为某种“天路历程”.“主人公在这一过程中获取了自己的人生信仰、生命价值、个人身份的确认;或者他们发现自己走向了人生初志的反面。在这类影片中, 空间环境成为故事中一个重要的角色--有时甚至成了第一主角, 在道路式的叙事母题中, ” (11) 人们将发现, 其被述的旅程中包含着一个时刻, 一个“关键性的时刻”, 它逼迫每个人亮出他“真正的身份”来, 强化他们放大自己生命中最深刻、最隐秘的真实。
  
  “在这几部影片中, 人物总能在倒错的征服中产生一种强大的控制力, 这控制力推动着人物本身向着一个非人物本愿的全体运动。一旦这种控制力被激活, 人物自身内部的运动便停滞, 他们成为这控制力的附庸, 以一种不可思议的执着快速地走向全体。从内部激发的控制力推动运动并阻止内部的继续运动, 而最终却反而化归到了内部继续运动的开始。这不得不让我们重新思考被指涉的那个全体, 它从一开始就对各个运动施以微弱而持续的吸引力。《郎在远方》的结尾是一个明显不过的回归母体定格, 内部的继续运动开始于片刻之前幸顺扇尚吉的数记耳光。” (12) 而在《快乐的人生》结尾, 一个旧停车场改造的舞台更是将对各个运动在崩坏之后的治愈和分解推向了极致--介绍乐队成员时, 导演用简单的蒙太奇把每个人送还给了家庭, 而家庭作为这部影片所指涉的全体时延的切面似乎根本没有变动--终点依然消失不见了。
  
  于是我们看到, 李俊益导演在这几部影片之中看似试图对一个庞大的社会或历史背景给出依靠从属于这背景的小人物命运的化解, 但其实他所做的努力完全是处在另一个方向。他将人物的无法选择的命运推向极致, 并使人物自身也认同这样的虚无状态, 以此来重构一个截取自宏大背景的完整空间, 作为对所指涉背景的置换。李俊益始终关心时间及其对人们支配自己生活的能力的影响, 善于用电影特有的表现手段把现实事实与在记忆中变形了的东西融合在一起。
  
  作为韩国新一代电影导演的代表, 李俊益不属于任何一个单独的电影流派, 但他总处在电影潮流发展的前沿, 他的影片总在不停地转向, 其间又有回归, 正是这种“不可预料性”构成了其魅力的一部分。他独树一格的美学风格, 混杂了东方式的内省内敛, 以及西方式的客观和疏离, 他不断地对韩国过去历史的挖掘与反省, 也为年轻一代观众提供了认识过去及现在的可能。
  
  注释
  
  1 (3) 闫青会:《主体性思想的形成和发展》, 《中共山西省委党校学报》2006年第4期。
  2 郑淑梅:《世界电影名家名片二十讲》, 浙江大学出版社, 2008年版, 第263页。  
  3 (11) 戴锦华:《电影理论与批评》, 北京大学出版社, 2007年版, 第142页, 第312页。  
  4 兰立亮:《大江健三郎小说叙事研究》, 科学出版社, 2015年版, 第85页。  
  5 (7) (8) 汪献平:《暴力电影表达与意义》, 中国传媒大学出版社, 2008年版, 第84页, 第129页, 第116页。  
  6 阿隆·杰罗:《“日本人”北野武--火花和国民电影的形成》, 张凌志译, 《当代电影》2000年第4期。  
  7 应宇力:《女性电影史纲》, 上海译文出版社, 2005年版, 第8页。  
  8 冰山李《:跳火的男人》, 2011年10月26日。
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