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《七月和安生》国产“小妞电影”的特点分析

时间:2018-07-04 10:49作者:学位论文网
本文导读:这是一篇关于《七月和安生》国产“小妞电影”的特点分析的文章,现今中国电影市场, 在电影项目确定初期就着力定位观影人群, 制定营销策略。随着社会经济环境的改变, 青年女性在观影市场的影响力愈加受到重视, 加以受众市场的进一步细分, 国产“小妞电影”正朝着多元题材、精
  “小妞电影”源于英文“chick flick”, “特指以年轻女性为主角、诙谐时尚的浪漫爱情轻喜剧”. (1) 作为介于爱情片与喜剧片之间的亚类型电影, “小妞电影”以女性、都市、时尚、爱情、喜剧等元素为主要特征, 立足女性视角, 关注都会女性的个人成长与自我实现。国产“小妞电影”是电影市场进一步细分的产物, 以对电影受众的准确定位和类型模式的成功移植为策略, 生产出一大批有着理想票房与口碑的作品, 成为国内电影市场一种重要的影片类型。

七月与安生
  
  一、国产“小妞电影”的本土再造潮流
  
  在世界电影市场全球化的当下, 中国类型电影的类型生成往往都有着或隐或显的“异域经验”, 而好莱坞电影工业则是新世纪许多中国类型电影的直接源头。因此, 类型的本土化始终是国产电影发展重要的问题。不同类型间的相互杂糅与融合, 则持续推动着类型样式的拓展与变化, 从而形成了中国类型电影的多重变奏。
  
  在本土化的过程中, 相对于作为母本的好莱坞“小妞电影”, 作为述本的国产“小妞电影”通过对前者的搬用、汲取、改造和再造, 完成了类型的传衍和改造, 具体表现在人物设置、故事设定、叙事方式、主题及价值观上。本土化本质上是类型的转换和安置。新内容可以造就新类型, 但类型本身也可以形式地再造, 不同类型元素的相互融合已经成为类型电影发展的主要策略。
  
  社会文化思想和民众欣赏旨趣趋于复杂多元的当下, 类型电影创作中类型元素的杂糅渐成趋势, 正如詹姆斯·那雷摩尔所言:“每部电影都是跨类型或多元的。不管是电影工业还是观众都不会遵循结构主义的规则, 而各种电影成规早已混血到一起”. (2) 传统的“小妞电影”以“爱情”+“喜剧”为主要元素, 而新世纪国产“小妞电影”则不拘泥于此。作为一种外来的电影类型, “小妞电影”在本土化的过程中, 经历了一系列的变化, 也形成了清晰的分期。这样的发展线索体现着国内影人对于这一类型的理解和实践的选择, 与影人的创作意旨、受众的审美趣味与观影期待, 以及对于类型本土化的认识的深入都有着密切的关系。观察国产“小妞电影”的发展轨迹, 大致可以分为三个阶段:第一阶段, 复刻阶段。这也是小妞电影引入国内电影市场的初期阶段, 影人对于创作小妞电影的认识还停留在对其表层故事内容--即以年轻女性为主体的“浪漫爱情”+“喜剧”的故事类型的搬运上, 而这样一种新鲜并贴近当下青年的婚恋和消费潮流的影片一开始也很容易被年轻观众接受和肯定。比如最早的《非常完美》对于经典好莱坞“小妞电影”的照搬与复刻, 建立了都市白领轻喜剧爱情故事的模式, 后续的《杜拉拉升职记》《爱出色》也继续延用了这一模式。第二阶段, 空间置换与热点元素捆绑, 这其实是类型发展中求新求变的尝试。在早期的“小妞电影”获得观众的认可之后, 大量的同质化的作品一时充斥电影市场。观众开始对都会青年的爱情故事产生审美的倦怠, 为了在这一类型中加入可见的新的内容和变化, 空间置换和热点元素捆绑成了一种选择。把显见的新的地域空间的景观加诸“小妞电影”的视觉表达并追求新的审美趣味, 尝试通过展示社会热点问题来吸引观众的注意和引发新的兴趣, 这些尝试中也呈现了类型元素的杂糅。如《北京遇见西雅图》, 以社会热点“海外产子”与异域景观加诸“小妞电影”的表意空间。《整容日记》将热点的整容话题揉入职场爱情故事, 讨论爱情中诚实的问题。《一夜惊喜》大胆地触及了未婚生子的问题, 表达女性对于身体和爱情的自主选择的愿望。第三阶段, 本土再造阶段, 将青春电影与小妞电影相融合。国产“小妞电影”的本土化过程经历一系列的尝试, 甚至在催生了一大批低口碑的作品之后, “小妞电影”的创作进入了一个短暂的沉寂期。之后以《失恋三十三天》为节点, 产生了一种新的变化, “小妞电影”的本土化实践似乎也逐渐找到了适合自己的道路。“80后”的怀旧风潮与“小妞电影”的类型的碰撞, 生成了“青春电影”+“小妞电影”的新产物, 青春电影的主角从校园走到社会, 成为了“小妞电影”的主体, 爱情不再成为核心的表达, 对于自我成长的反思与追求开始变成更重要的内容。如《失恋三十三天》尝试讨论“我”如何在婚恋的失败与受挫中找到生命新的光彩, 摆脱失败者的阴影, 建立自足与自信。《致青春》中, 哀婉无望的校园故事的主角在后来的人生回望青涩岁月中体悟到成长的意义。从受众角度来说, 这种类型的本土再造也迎合了观影人群占绝大多数的“80后”观众对于青春前史的溯源之梦。到了第三阶段, 可以发现, 一些重要的变化已经形成。影人的探索和观众的选择, 共同作用了一种结果, “小妞电影”在此时必然会完成一种变化, 这种变化是以长久的实践为基础的, 而只有回到对本土青年真实生活和内心世界的关照中才能实现。这些尝试都开启“小妞电影”本土化的另一种空间, 也形成了“小妞电影”的新的型范。
  
  晚出的《七月与安生》正是“小妞电影”本土再造过程中一系列的发展和变化的产物。它在类型复合和本土再造方面的贡献尤其值得注意:其一, 不同类型要素的多元叠合与杂糅呈现的类型复合。在浪漫爱情的主要类型之外, 影片还融合了青春、喜剧、悬疑等多种其他类型或亚类型, 并通过复杂的文本策略逐层展开。这方面成功的例子还有《滚蛋吧, 肿瘤君》, 它在表现手法上大胆地采用了漫画的构图, 拼接和色彩, 杂糅了“小妞电影”和青春、喜剧、幻想等多样化的类型元素, 和《七月与安生》一样成了类型复合的典范。其二, 它的类型杂糅策略在更深刻地理解改革时代中国的前提下, 思考类型的本土化要求和迎合观众的期待视野。这个杂糅了“青春”+“爱情”元素的电影中人物的成长故事, 在本土少女的成长空间和生活实景中展开叙事。《七月与安生》是一个典型的小城出发的“中国少女故事”.无论是家庭谱系紧密的中国日常生活, 还是原生家庭与少女成长的密切勾连, 以及在人际关系错综复杂的小城空间, 女性人生选择时的困顿与迷惑, 都为这个故事的叙述提供了有温度的中国日常生活伦理和文化空间, 而非经典好莱坞“小妞电影”中, 对于都市空间, 以及都市空间中所呈现的消费文明倾轧下新型的都市生活中女性涉世和两性关系的探寻。
  
  二、“都市女性”的生长和“小妞电影”的意义增殖
  
  从文化和审美意义上来说, “小妞电影”以女性诉求为中心, 强调女性的主体地位, 认同女性的欲望, 以女性的感情生活和个人成长为主要的创作题材。随着现代女性的教育程度和社会地位的逐渐提升, 女性对于个人生活的主张, 个人价值的实现都有了新的需求。再有, 在资源与财富的相对集中、阶层流动趋于缓慢的现实环境, 消费时代的情感存在着物化倾向, 女性对于生存环境之艰难也有前所未有的清晰认识。这使现代女性对于自我的期待和认识上升到一种全新的体验之中。就两性关系而言, 随着女性的自足自立甚至“孤巢生活”的选择成为一种隐在的社会潮流, 对传统的力与勇的男性的愿望和要求开始淡化, 女性定义的理想男性的特质也开始变化。反映在审美潮流和情感依托上, 即为柔化的男性形象和相对自由的两性关系。国产“小妞电影”中普遍采取成长故事的叙事模式, 以“寻找自我”为核心。它通过对都市年轻女性日常化生活的书写, 探讨一些具有普遍意义的问题并试图给出思考和答案。研究国产“小妞电影”发现, 它试图给女性绘制关于未来各种可能的图景, 在选择中遭遇命运、在成长中习得智慧, 女性不断被社会化的过程, 更是自我建构的过程, 其中有必然的困境、矛盾和冲突, 但必然达到与自我和外部环境的双重和解, 从而能够安放个体的身体和心灵。我们可以从以下几个方面观察中国当下城市发生的女性性别意识变革和“小妞电影”内容和意义选择之间的微妙关系。
  
  (一) 新的文化空间与受众心理分析
  
  从《七月与安生》到《28岁未成年》, 双女主设置, 男性角色变成了故事的背景板。故事类型也由传统的“爱情”+“喜剧”转化为“青春成长”+“女性情感”的青春成长型“小妞电影”的类型。在类型杂糅过程中, 这些类型元素的配置, 述本的变化, 对于母本类型的传衍和改造背后是基于受众, 也基于时代和文化的差异。女性群体正成为一个巨大的消费群体和创作群体, “小妞电影”是按照女性的审美趣味和审美心理来想象的, 这使得它必然基于中国当下都市的“女性现实”来想象电影的女性为中心的故事。因为, 说到底, 国产“小妞电影”是对当下女性对象化需求的兑现, 哪怕这种兑现最终可能只是一种心理代偿, 将个人认同和身份想象转嫁到不同角色上, 从而完成自身的认同。年轻的女性观众既希望从“小妞电影”中得到对于理想型人格和生活的投射;同时, 从深层意义上来说, 必须有相似的经验才能建立真正的心理同构。因此对于国产“小妞电影”, 除了构建光鲜时尚的都市女性生存空间, 组织曲折完美的情感生活故事, 更需要注入对现实生活的观照与对本质性情感的追求。对于原属移植类型的国产“小妞电影”, 则需要以真正中国女性的视点去表现女性的故事、情感和思想, 实现本土化和民族化的“现实”.这种“现实”要求中国的小妞电影必须考量具体的、特有的空间形态和文化背景。
  
  空间作为类型电影图解式视觉影像的重要组成部分, 在不同的类型片中具有特定的表意功能。经典的好莱坞小妞电影作为一种亚类型电影, “根据受众定位进行了明确的都市消费符号、生存经验以及都市文明形象的展现, 体现着美国特有的都市空间形态和都市文化。” (3) 同样, 作为移植形态的国产“小妞电影”, 主要的叙事空间自然也集中于国际大都市, 往往展示现代化的都市景观与时尚化的生活方式, 呈现出脱离本土、趋向西方的都市文化样貌。前期的国产“小妞电影”书写方式几乎是完全照搬沿用了好莱坞“小妞电影”模式。影片《非常完美》采用大都市的背景、漫画家的职业、英俊多金的男性主角、欢喜冤家的故事结构;《杜拉拉升职记》的人物设定上明显延续了好莱坞“小妞电影”《律政俏佳人》《公主日记》中的人物设定, 主人公为光鲜的白领一族, 出入皆时尚场所;《小时代》更将这种刻奇发挥到了极致, 以奢华场景与物质的堆积完成了对消费盛世的想象;《北京遇见西雅图》把小妞的故事搬回了它的原产地来拓展版图, 借由跨国空间的流动影像吸引本土观众, 并使得主人公在一个不具有文化压力的空间里上演一出并不合俗情的故事。
  
  自《致青春》始, 风向渐转, 逐渐尝试在浪漫喜剧中融入青春成长元素, 故事背景放在了20世纪90年代的中国大学校园, “中国场景”复刻和“中国故事”叙述很容易引发移情与共鸣。在《七月和安生》中, 这种直接移植到本土再造的变化又拓进了一步。《七月与安生》中主要故事的时间放在了中国前全球化时代的20世纪90年代, 故事的背景也不再集中在大型的国际化都市。《七月与安生》, 以20世纪80年代出生, 成长于江南小城镇江的两个女孩的成长史为主要的故事内容, 书写了一个世代的女性成长的心灵史。前消费时代的少女时期, 后消费时代的成熟期, 此间经历了社会的急剧变化, 快速的城市化进程, 青年人大量地涌入新的巨型城市, 甚至更广阔的世界的角落, 她们迅速告别了上一代人的生活方式, 与衣胞之地的割裂方式极其果断, 这带来了新生一代女性的强烈的空间落差和精神不安。《七月与安生》中, 小城内自足安定的生活被错位的爱情打破, 以此为契机, 本亲密同一人的两个女性, 开始了各自的自我寻找之旅。安生浪迹天涯, 七月留守安定, 安生每到一处给七月的明信片, 向七月展示的正是新鲜的世界的碎片, 足以让七月在想象中把它拼凑完整, 并且在戏剧性的人生互换后, 沿着这些踪迹走出自己的道路。这是新世界对旧世界的叩问和冲撞, 这个故事带着时代的况味, 书写进了每个在都会中带着小城 (小镇) 背景的女性的内心, 这是她们共同的成长史, 她们在成为城市 (新的世界) 的闯入者之前, 必然经历相似的过程。
  
  可以进一步讨论小妞电影的主要受众, 即都市的白领女性。这里需要关注的是一个生长的“都市女性”概念。她们的青少年时期是如何度过的?小城 (小镇) 的背景在她们的成长中所占的时间比重多大?抑或, 对她们的世界观的形成如何发生影响?以“80后”的集体怀旧的风潮为背景, 前有《致青春》的浩荡声势昭告了一代人的集体记忆的力量, 这些受众人群, 多多少少与“小妞电影”的受众重合。尝试探问去向哪儿以前, 先询问是从哪里出发。这是典型的中国时间和记忆, 只有当它真诚地被对待、怀想、尊重、表达, 才能真正地触摸到受众的心灵。《七月与安生》即以敏锐与坦诚, 或者对于原着文本的忠诚, 恰好尊重了这样特有的文化空间。
  
  (二) 女性意识的当代化与男性角色配置
  
  “小妞电影”的源头是好莱坞黄金时期的神经喜剧, “在这些类型中, 主要人物的配对一般是把一个在文化上是幼稚的初出茅庐者或对社会是不合时宜的人来和一个稳定的、社会态度是静态的人相对立。这类稳定与不稳定的社会代表人物的配对是通过浪漫的爱情关系表现出来的” (4) .神经喜剧两性关系的配置模式被移植到多种文化背景下, 也成为国产“小妞电影”早期的男性角色配置模型。女性主义学者珍妮斯·拉德威指出, “浪漫幻想”能够让女性“设身处地--通过男女主角之间的关系--体验那种在日常生活中要给予别人而得不到足够回报的情感援助”. (5) 经典的好莱坞“小妞电影”和国内早期的“小妞电影”迎合的正是这样一种代偿心理。灰姑娘的故事模式里, 外表和资质都平庸的女性主角总有别样的闪亮特质, 吸引理想男性的唯一关注;借助社会化程度更高的男性主导者对于女性进行教养与帮助, “常以一个不‘规范’的、反秩序的女性形象、女性故事为开始, 以一个经典的、规范的情境为结局;于是, 这些影片与其说表现了一种反叛或异己的立场, 不如说是一种自觉的归顺与臣服, 一种由女性表达的、男权文化的规范力。” (6) 这样的故事使得女性观众在观影代入的过程中, 社会化的焦虑被释放和转移。
  
  新型的“小妞电影”更多融合了青春成长的元素, 使得其与经典的好莱坞“小妞电影”有了明显的分界。灰姑娘的模式被成长独立型的Elsa模式取代:面对缺憾、承认失败、勇寻自我。与经典的好莱坞“小妞电影”里的人物不同, 新型的“小妞电影”中, 女性主角在自我的成长之路上, 人格的独立比爱情的实现更为重要。“80后”代际的女性, 她们把自我成长和自我社会化当作自身的使命和任务, 追求一种理性而平等的爱情。成长独立型女性主角从文本内部召唤女性受众完整的主体性与自我感知, 这也是女性意识当代化的一种显着表现。
  
  (三) 国产“小妞电影”中男性角色的“祛魅”
  
  在新型国产“小妞电影”中, 具有典型时代性的新型男性主角气质得以涌现。他们在审美取向上, 以精致柔弱为美, 温和缺乏攻击性, 如《失恋三十三天》中被塑造成具有女性化气质的王小贱, 成为女性自我想象和对男性想象的共同体;在呈现方式上, 强调人物某一面的特质, 便于标签化, 满足不同情感类属的受众的心理需求;在两性支配关系上, 呈现出女性角色从“被救”身份到“施救”身份的变化。同时, 在视觉心理上, 男性身体取代女性身体成为被凝视的对象, 男性由主体走向客体, 满足女性观众不同层次的审美需求。
  
  承接以上的, 就是影片中日益淡漠的男性形象。《七月和安生》中, 安生说:“大部分男人都是难以忍受的, 所以我不再想忍受他们。”安生的几任男友都乏善可陈, 吉他手生活放荡故作深沉;独立摄影师标榜独立却不具有实际的生存技能;他们对安生的成长毫无裨益却只有损耗。家明似乎重要, 他导致了安生和七月的割离。事实上, 他也不过如同写在明信片上的名字一样变成了一种符号, 这个符号考验的是女性在自我成长中必然需要经历的内容, 付出与背叛, 融合与分裂。家明不能主张事实, 安生和七月先后选择了主动离开;家明甚至没有权利知晓事实:是否有一个孩子或者七月如何归去?由此可见, 爱情并不是《七月与安生》的主体内容, 它关注更多的是女性的自我成长。安生与七月自少女时期就形影不离, 她们一起分享秘事, 作为对方的灵魂伴侣存在, 家明更像是她们之间的闯入者, 他破坏了她们彼此的亲密, 她们在分离的成长道路上寻找自我并最终和解。石洞旁窃听到的心意, 火车上滑落的吊坠, 促使安生走向了自我放逐和被七月放逐的流浪之路。“那一天, 七月哭了很久, 她没有告诉家明, 她不是伤心安生的离开, 而是对自己感到失望, 失望没办法爱安生和爱自己一样多, 失望人生不是所有的事都能和人分享”.这是两个少女与镜像的“我”分离的起点, 也是自我成长的起点。家明对安生的救助和秘情, 导致了成年后的七月和安生最大的冲突, 以向男性展示身体的方式为对抗的武器, 直指对方内心最软弱处, 浴室戏以激烈的方式, 道出了两者长久隐秘的龃龉, 也撕下了彼此的面具袒露灵魂, 被迫去面对真实的自我。在此之后, 命运般选择了以对方的人生为未来的方向。家明助燃的是安生和七月放弃旧我, 走向真我的勇气。男性的游离和软弱, 让女性坚持自我选择生命的意义, 而非依附于他者身上。
  
  三、叙事再造和新类型电影美学的可能性
  
  新型的“小妞电影”亦在表现样态上反透明化, 技术路径上追求多元化的叙事策略, 以求达成这一类型电影的叙事再造, 追求新的类型电影美学的可能性。《七月与安生》以“悬疑”+“爱情”+“青春”的叙事样态, 丰富了国产“小妞电影”的类型表达, 综合了青春成长之痛与女性自我追寻的艰难之路, 为“小妞电影”的类型创作带来了新的表意空间, 从而在类型框架之下体现出了“作者电影”的叙事特性。作为类型片的“小妞电影”在电影语言上一贯追求叙事上的流畅自然, 以轻松愉快的观影效果取胜, 人物脸谱化, 故事情节程式化。《七月与安生》是一个相对复杂的文本, 电影采用了非线性的叙事手法, 以倒叙、插叙、分段多视角等结构故事, 自觉规避了叙事语法的透明性, 这也为影片带来了悬疑的元素。
  
  《七月与安生》以倒叙的开头方式埋设疑问, 因《七月与安生》的网络小说文本切入故事, 地铁上的偶遇, 安生和家明相逢, 安生说出“我们三个, 不是你先离开的吗?”展开最初的悬念。影片采用了时空对照的空白和解答, 在现在时空与过去时空相互交叉的叙事过程里, 隐去了许多关键的情节点:按下警铃的闪断, 山间对话的中断, 火车挂件滑落的无言, 均草蛇灰线, 通过留白的方式给予观众极大想象空间并在结尾部分一一作答, 情节的编制精致完整, 也应和了推动人物人生选择的隐藏个性。在结尾处采用的几重反转, 借小说文本的描述, 安生对家明的陈述, 及安生最后的回忆, 交代了三重结局。亦引发了观众对于孩子是谁的, 七月的最终结局的追问与反思, 并引起情感上巨大的震动。
  
  《七月与安生》以大量的旁白连缀文本, 在安生发现家明对自己的爱意, 选择出走以保全七月之后, 影片安排两人通过明信片进行交流, 用信件连接起“双生”的生活, 旁白内容与真实生活的反差带来了情绪上的隐抑。平行蒙太奇的手法表现的两人的生活场景, 一面是安生别无选择的流浪的生活, 对男性反复的忍耐与失望, 一面是七月以极为克制的方式陈述的按部就班的人生, 安生流露出内心的软弱, “可能是老了, 不像以前那么有兴趣跟陌生人瞎聊”, “万水千山走遍, 我感觉我已经走到尽头了, 我现在很累, 可以回家了吗”, 七月于自我抑制中萌生想象, “我常常幻想, 你流浪着的样子”.如此对比之下, 两人的现实生活形成了强烈映照, 内心世界的幽微也悄然呈现。尤其值得讨论的是电影“双生”的故事模式。在《法国中尉的女人》《薇诺尼卡的双重生活》《红玫瑰与白玫瑰》《苏州河》《花与爱丽丝》《娜娜》等一系列作品中, 有迹可循的在电影创作中出现一种可以表述为“双生花”的视觉主题和叙事模式。在双重身体双重生命的视听表象文化内涵背后, 隐含着关于女性身体迷失与身份焦虑的主题。《七月和安生》《28岁未成年》不约而同地选取了“双生”人物配置和叙事模式, 以一种特殊的方式反映女性分裂的生存状态。
  
  安生和七月代表了两种对峙相望的人格, 一个表相自由却渴望安宁, 一个循规蹈矩却内心不羁, 她们在精神内核上互为补充。安生逐渐把生活过成七月的样子, 历经成长的跌宕却走向安宁的人生;七月在一个重要的节点中断了既有的一望百年的人生, 走上了放逐和追寻自我的自由之路。安生和七月的成长表层来看是一种生活方式的置换, 其实更是女性对于自我的期待和现实选择之间的永无止境的斗争的暗示, 采用“双生”的形式, 传达的意味即为没有正确而美丽的人生, 人生的选择总是在两极之间摆荡充满暧昧, 安生和七月实际上对立统一地存在。如电影《双面维罗妮卡》一样, “在世界的另一个角落, 生活着另外一个我”, 七月和安生合起来是一个完整的真实人格, 而分开来, 是在特定的时间和空间上的唯一的选择。这是女性之困, 也是人性之困, 我们在同一时间和地点只能有一种选择, 而这种选择, 因为女性本身在社会生活中被复杂化的赋义, 而显得愈加艰难。
  
  《七月和安生》以女性视角的展开叙事, 以“青春”+“爱情”+“悬疑”的杂糅元素丰富了小妞电影的类型形态, 引发关于女性是否能够真正掌握人生命运和获得自由独立的思考;借助三重结局的叙事结构和“双生”模式的故事设置丰富了小妞电影的叙事形态, 成功塑造了一对从“亲密好友”发展为“灵魂镜像”的女性形象;影片专注细节, 试图触及女性情感深刻幽微之处, 以丰富的影像语言诉诸视觉表达, 挫败、隐忍、期待、妥协、和解, 这些闪现于七月和安生有限的青春故事中的关键词, 也试图书写关于女性人生命运的真意。
  
  现今中国电影市场, 在电影项目确定初期就着力定位观影人群, 制定营销策略。随着社会经济环境的改变, 青年女性在观影市场的影响力愈加受到重视, 加以受众市场的进一步细分, 国产“小妞电影”正朝着多元题材、精准定位的方向发展。类型片电影之所以获得成功, 在于它将人生体验的那种相似性作为自己的构成要件, “小妞电影”的主题内容, 制作形态也需要在新的观众需求和文化语境中做出回应, 观察国产“小妞电影”发展的脉络, 出现了明显的分化和演变, 以《七月和安生》为代表的新型“小妞电影”, 没有机械复制经典好莱坞“小妞电影”的叙事方法与拍摄题材, 通过类型元素的复合, 完成了对于新的类型电影自身的拓展与变奏;在类型电影制作的电影工业层面试图追求精致化, 实现作者性和艺术性的统一;坚守本土立场, 关注本土青年的文化土壤和生长空间, 追求思想深度与美学质量, 体现出全新的气象与风貌。这也为中国类型电影的发展提供了一种可能:承接历史使命和时代责任, 坚守艺术的底线和保持文化的荣誉, 精良制作、扎根本土, 创作属于中国的类型电影。
  
  参考文献
  
  [1] 鲜佳:《“小妞电影”:定义·类型》, 《当代电影》2012年第5期。  
  [2] 谭苗:《类型与续集当代好莱坞电影研究》, 中国电影出版社, 2013年版, 第27页。  
  [3] 张逾梦:《美国“小妞电影”的都市文化呈现》, 《电影文学》2017年14期。 
  [4] [美]托马斯·沙兹:《旧好莱坞·新好莱坞:仪式、艺术与工业》, 周传基译, 北京大学出版社, 2013年版, 第128页。  
  [5] [英]约翰·斯道雷:《当代学术棱镜译丛文化理论与通俗文化导论》, 杨竹山、郭发勇等译, 南京大学出版社, 2001版, 第207页。  
  [6] 戴锦华:《镜城突围女性·电影·文学》, 作家出版社, 1995年版, 第84页。
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