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数字化背景下电影画面的创作思路

时间:2018-05-04 16:26作者:依依
本文导读:这是一篇关于数字化背景下电影画面的创作思路的文章,本文从数字影像工作流程的特征切入, 围绕电影画面创作的技艺核心因素, 结合具体案例, 对如何从工作流程的核心环节来控制电影画面技术质量进行深入探讨
  

  摘要:随着电影摄影创作步入数字时代, 电影摄影工作流程也从以前期为核心的传统流程向前后期结合的全新流程转变。本文从数字影像工作流程的特征切入, 围绕电影画面创作的技艺核心因素, 结合具体案例, 对如何从工作流程的核心环节来控制电影画面技术质量进行深入探讨, 并在此基础上讨论电影摄影师在数字时代应如何提升自身的艺术修养, 以自如应对眼前的机遇与挑战。

  关键词:数字影像; 电影画面; 实时交互; 流程设计; 时空创构

  作为视觉交流的媒介, 电影发展历程与电影影像刻画现实的能力息息相关。由于技术条件的限制, 早期电影摄影创作受限于前期拍摄的诸多不稳定因素, 创作者苦苦追求现实的“复现”, 却因胶片电影制作流程本身的限制而停滞不前。随着数字影像前后期流程联系日益紧密, 相辅相成, 此前尚在“所见非所得”这一囹圄中挣扎的创作者们逐步踏入“所想即所得”的自由国度, 限制创造力的束缚唯有自身的想象力而已, 电影画面的创作思路由此产生了翻天覆地的剧变。

  一、变革之势:技术变迁与观念转换

  1. 实时交互:流程互动与标准统一

  詹姆斯·卡梅隆在制作《阿凡达》的过程中合理运用电影语言组织元素, 最终为叙事服务。正如该片后期制作总监格伦·戴瑞所言:“我们可能要对场景重新进行艺术设计, 比如移动一棵树或山川的位置, 调整一艘飞船或者背景演员的位置等等;对于导演来说, 他关心的是都有些什么元素在画面里讲故事[1]。”

  解决这一问题的核心在于运动路径的跟踪与捕捉, 唯有准确地记录下每一个动作所在的空间坐标, 才能在后期制作过程当中精细地对一段时间内的动作进行调整。这一问题同样可以通过前后期的实时交互解决, 该系统具备目标跟踪功能, 能精确记录拍摄路径, 捕捉拍摄现场每一个微小的细节。即使处于高速移动状态, 系统也能完全复制路径的位置, 精确捕捉摄影机在三维空间的拍摄位置。

  由于计算机系统具有实时演算能力, 因此创作团队逐渐完善了现场监看系统的目标跟踪功能。现场的操作人员能够精确把握摄像镜头的空间坐标, 在拍摄的同时就知道拍摄物体的视角是否和要合成的数字画面一致, 后期可以直接和三维软件整合使用。真实场景中监看系统记录下的所有动作 (包括摄影机方位运动、摇臂和滑轨车的运动) , 可以通过计算机同步传送到绿幕场景的监看系统, 确保了两边摄影机的运动一致。所以在监视器前既可以预览经过粗略渲染的最终画面, 又可对演员的表演是否自然及时作出判断。

  2. 突飞猛进:工艺精进与系统革新

  早在胶片电影时代, 创作者们丰富的想象力已然于银幕留影:从乔治·梅里埃利用停机再拍完成惊世之作《月球旅行记》之始, 无数先驱者致力于最大限度地利用视幻觉拓展电影影像的表达能力。尽管目前数字摄影机已全线取代胶片摄影机, 但这并不意味着前者的画面品质远超后者。凭借新作《敦刻尔克》震惊全球的导演克里斯托弗·诺兰一直是胶片这一记录载体的拥趸, 在其拍摄成名系列作品《蝙蝠侠前传》时, 诺兰通过与老搭档瓦雷·菲斯特的精诚合作, 一直坚持胶片辅以机械特技的制作思路。例如在拍摄《蝙蝠侠前传3:黑暗骑士崛起》时, 诺兰充分发挥胶片影调变化细腻这一优势, 在拍摄橄榄球场爆炸的戏份时, 加入了不少的炸点, 其形成的视觉冲击力同样不逊于数字影像, 这一影片在当年创下了全球历史票房第六的佳绩。

  虽然创造者们无穷的想象力拓展了视觉语言的表现能力, 但是由于胶片电影时代技术条件的客观限制, 导致电影影像流程在较长时间内保持为线性制作工序, 无论前期还是后期, 摄影师只能在固定的环节进行微调, 即使在前期拍摄时选用不同款式的摄影机与镜头, 只要记录载体依然是胶片, 影像可调整的空间便是相对固定的, 而且前后期的分工相对割裂, 无法相辅相成。

  随着数字时代的影像制作思维在全球普及, 创作者开始着手开发全新的监看系统以使前后期配合更为紧密。在这一过程中, “实时交互”的理念贯穿于每一套系统的构建, 例如Motion Control系统, 可将摄影机放置于可控制的机械臂之上, 通过预设的指令控制摄像机运动。早在着名导演库布里克拍摄作品《2001太空漫游》时, MoCo系统已经基本成型, 但是由于当时的硬件条件限制, 整个系统还十分笨重, 尚且无法完成更为精确的运动控制。随着技术的发展, 原先复杂的电路被更为精简的集成电路所替代, 只用一台计算机就可以完全操控系统。如今, MoCo已发展为衔接数字电影前后期的完备硬件系统, 将画面诸要素数字化, 创作者得以实时观察影像粗略的最终效果, 并及时作出调整。

  此后监看系统的发展更为迅速, 着名导演詹姆斯·卡梅隆在拍摄巨制《阿凡达》时, 创造性地构建了手持的虚拟摄影机 (Virtual Camera) 与模拟摄影机 (SimulCam) 配合的3D摄影系统。在这一系统中, 卡梅隆加入了动作捕捉系统, 演员的每个动作都被实时传输到计算机之中, 进行快速渲染后合成初步的最终效果。由此导演可以同时对前后期部门的工作进行指导, 极大程度地提升了团队的工作效率。

  二、质朴之真:细节控制与画面品质

  1. 时空呈现:品质核心与信息传达

  通过计算机建模技术的支持, 摄影师可以完全虚拟构建理想的画面空间, 并且控制虚拟摄影机的运动速度以获得最佳的视觉节奏。对于观者而言, 最完美的感受画面空间呈现节奏的方式便是让思绪跟随摄影机速度进行展开, 而虚拟摄影技术的优势正是控制画面中的一切可控变量, 以一种精当的方式确立画面节奏, 展示画面空间。带给观者以闻所未闻的视觉冲击, 这正是自由表达的集中体现。例如影片《X战警:逆转未来》, 前一秒人物尚还在安坐, 后一秒通过虚拟摄影技术的模拟, 观者似乎就进入了时间凝滞的事件轮回之中, 这种节奏的自如切换是胶片电影时代无法想象的, 也是未来影响电影时空叙事的一种全新方法。

  在笔者看来, 在数字时代的语境下, 现实主义和形式主义在影像制作层面并不冲突, 在学者路易斯·詹内蒂看来, 现实主义是“摒弃人为巧饰, 以便‘透明地’描写物质世界, 避免失真甚或中介[2]”, 形式主义则是“形式主义的叙事充满人工雕琢的印迹, 为更有利地突出主题要点, 时间常常被颠倒和重置[3]”。在如今, 虚拟摄影技术能够帮助创作者自如地操控画面中的诸要素, 可以顺畅地实现画面从现实风格到形式主义风格的无缝转变, 因此摄影师应该消除主义偏见, 将两种叙事风格有机结合, 更好地利用影像阐述故事。

  2. 接近预期:细节刻画与空间创构

  计算机的实时图形演算能力, 不仅能够自如地控制画面诸要素的运动方向以及速率, 还能够通过精确地计算区分画面层次, 完整展现出画面空间内预先设计的细节, 使得空间更富有层次感与整体感, 符合胶片电影的影像特征, 使空间与观者的视觉经验更为接近。

  在《阿凡达》拍摄过程当中, 摄影指导费奥里一度为2/3英寸CCD所带来的超大景深范围而苦恼不已。在他看来, 景深范围过大会导致观众失去观看的重点:“但如果景深太大且背景中有太多的细节的话, 观众的眼睛就会在整个银幕上游移不定, 不知道该看什么地方了。所以我们需要找到新的方法来引导观众的视线, 去看画面中正确的部分[4]。”

  为了创造符合观众视觉经验的景深, 费奥里通过虚拟技术调整背景照明强度, 控制光线衰减程度, 以此引导观众的注意力, 达成预期目的。有时, 由于背景存在不少的高光, 费奥里便采取加入数字合成的烟雾的方法降低反差, 进而实现景深控制。由此可见, 即使重视技术如《阿凡达》, 创作者依然严守空间创作的基本规律:通过景深范围的适度使用, 突出画面主体, 调整画面诸要素的主次关系。

  3. 画中有意:时间流动与情感表露

  在电影的发展过程中, 时间这一概念虽然几经变迁, 但很难以常识中的“时间”来定义。在着名电影理论家巴拉兹·贝拉看来, 电影给时间带来了三个涵义:“首先是放映时间 (影片的延续时间) ;其次是剧情的展示时间 (影片故事的叙述时间) 和观看时间 (观众本能地产生印象的延续时间) 。[5]

  在展现时间的过程中, 有两个较为关键的要素:空间与被摄体的动作。空间变化是银幕时间变化不可或缺的重要部分, 而被摄体的动作则是体现两种时间形态———时间点和时间段的重要标尺。当某一画面或者某段影像中存在有多个动作正在进行时, 为了使观者产生时间流速改变的错觉, 有时往往需要创作者有意识地调节不同动作的动作速率。摄影师往往通过合理使用技术手段, 使不同动作之间的速率产生落差, 由此使得观者对同一画面中的不同动作产生时间速率的认知差异。

  观看时间当中, 影响时间节奏的关键在于如何调整观者的注意力。以影史留名的科幻巨制《黑客帝国》为例, 为从多角度呈现尼奥与百余名史密斯特工激战这场打斗大戏, 为了充分利用数字影像流程的优势, 彻底解放摄影机进行运动, 史密斯特工的“克隆体”们全部通过计算机制作生成。特效团队耗时4个月从扮演者雨果·维文以及替身演员们身上提取大量数据, 力求每一位克隆特工与本尊不仅形似, 而且神似。

  在这一过程当中, 特效团队发明了全新的动作捕捉技术———“全息捕捉” (Universal Capture) , 简称U-Capture。制作虚拟角色的关键在于面部表情的模拟, 特效团队用5台索尼HDW900数字摄像机呈半圆形持续记录演员面部的种种细节, 摄像机所记录的数据直接输入计算机, 每秒钟的数据流量达到了1G之多。正是由于拥有庞大的数据作为样本, 因此虚拟人的表情, 以及细微的一举一动, 都与演员的真实表演相差无几。

  “因此, 所谓电影的节奏并不意味着抓住镜头之间的时间关系, 而是每个镜头的延续时间和它所激起并满足了注意力运动的结合;这不是一种抽象的时间节奏, 而是一种注意力的节奏[6]。”控制时间流动并不意味着随意修改时间, 改变速度, 而是通过恰到好处地调整速度, 在单位观看时间内为观者呈现更多的, 能使其产生印象的组合, 以此完成创作阐述。

  三、幻觉之痕:创构真实与视觉奇观

  1. 美神之臂:真幻界限与意外之美

  随着计算机图形处理能力日益增强, 后期特效对于影像后期制作的重要性不断提升, 银幕上呈现出的震撼视效大多通过计算机后期处理所得。尽管如此, 仍然有部分导演始终坚持以实拍为主, 电脑特技为辅的摄制思路。着名导演克里斯托弗·诺兰便是这一观念的忠实拥护者, 虽然其代表作皆拥有华美的影像, 但这位创下累累票房硕果的导演仍然拒绝完全依赖数字特效。

  2010年, 由诺兰执导的《盗梦空间》上映, 观众们沉醉于影片精巧的故事结构外, 多被影片极具冲击力的视效所折服。影片中的视效之复杂令人惊叹, 为了使片中“走廊打斗”的相关戏份更具张力, 剧组在伦敦北部的一处机库搭建了360度的实景走廊协助拍摄[7]。在当时看来, 这一举动无疑费时费力, 但是诺兰基于现实重力偏转所创造的视觉效果却是数字特效难以取代的。虽然些许细节不如数字特效般流畅, 但这却成为了美神维纳斯缺失的双臂, 因符合观者视觉印象而形成一种独到的美感。

  “作为观众, 我们期望时间像我们自身经历那样呈现。破坏观众的期望带来创造性的机会[8]。”无论何种别出心裁的视觉设计, 都是基于观者曾经拥有的视觉经验, 因此无论数字后期流程剧本的创作潜能如何巨大, 创作团队的工作依然始于对现实时空的刻画。例如曾经震惊全球的视效“子弹时间”, 便是特效团队用了数百台照相机搭建构成了360度的矩阵, 照相机的路径预先在计算机当中通过相关软件合成。实际拍摄时, 照相机按预先设定的轨道摆放, 并尽可能地缩短相机之间的快门时间差, 使得动作能够在视角移动的同时, 以极慢的速度缓缓展开。此前, 摄影师在设计镜头时, 由于技术条件的限制, 有时无法控制被摄体的速度, 例如拍摄子弹飞行的镜头。但当子弹飞行的全过程被相机完整记录之后, 摄影师可以自主挑选需要强调的时刻呈现于银幕之上, 藉此表达自身的创作意图。

  2. 错觉之基:视觉经验与时空流逝

  尽管胶片已经逐渐退出历史舞台, 但是胶片时代摄影师逐渐确立的影像追求以及积累的影像智慧依然驱动着他们上下求索。诺兰导演的御用摄影师瓦雷·菲斯特曾如此表达自己与合作伙伴对于胶片质感的“执着”:“我们还没有进入数字时代, 也没有进入3D时代, 我的车也还是蒸汽驱动的。在这点上, 克里斯和我的观点从未改变。这种让你拍摄数字电影的压力已经存在有五六年了, 我的观点仍旧如此———驱使我拍电影的动力是胶片的质感[9]。”

  不管是此前名振全球的《蝙蝠侠前传》系列, 还是去年全球热议的《敦刻尔克》, 这对搭档一直坚定地选用IMAX摄影机装载胶片进行拍摄。在诺兰看来, IMAX摄影机的影像表现力足以让自己满意:“我喜欢IMAX的分辨率和色彩表现能力, 画面丰富, 细节到位。它能展现壮观的镜头, 如数以千计的群演等等, 同时也能很好地拍摄私人细小的镜头[10]。”例如在拍摄片中战机坠落的戏份时, 摄制组将IMAX摄影机绑在飞机机身上以追求逼真的坠落感, 最终诺兰对这一镜头表示十分满意, 因为其十分贴近自己对于真实的认知。

  或许这是一次鲁莽的冒险, 但是对于相对真实的追求确是影像错觉建立的根基。宋代晁补之诗云:“画写物外形, 要物形不改。诗传画外意, 贵有画中态。”错觉的基础是实感, 这是一种经过人为干预之后, 使得观者产生超乎日常视觉经验的感觉, 是一种偶然性变动。如果说光影代表了联系画面所指的时间流, 那么错觉中的细节则是确立其中每一个时刻合乎观者预期的关键。时空的再创作, 源于在时空流逝的全过程中, 基于自身的创作诉求, 选取并且集中展示其中的时间流, 赋予事物以全新的形态, 这正是创作的意义所在。

  3. 艺技合一:创作机遇与潜在挑战

  伴随着电影摄影技术的迅猛发展, 数字影像创作的成本逐渐降低, 同时对于摄影师的影像控制有着更高的要求, 稍有不慎, 便会无视观者的视觉经验, 得不偿失。

  2016年上映的漫威超级英雄系列电影《奇异博士》在宣传时以其视效技术作为核心卖点, 但是部分影迷在观看后认为其画面有些过分“失真”。笔者认为, 这是由于《奇异博士》运用了过多的绿幕抠像进行拍摄所致。绿幕拍摄虽然可以自由替换后期制作完成的背景, 但是由于景深等问题无法完全符合观者的视觉经验, 因此产生了失实之感。

  无论数字影像流程中的何种手段, 皆是令影像品质锦上添花的手段, 仅仅将其所形成的画面要素进行堆砌, 不仅无法构成完整的画面, 还有可能使得画面与观者的视觉经验相去甚远而失真, 反而会产生难以预估的负面效果。尤其在处理画面影像的时空合理性之时, 摄影师欲想创作出独一无二的画面, 必须从模仿日常生活时空开始, 这是所有创作者在建构画面过程中绝对不可逾越的无形界限, 例如予取予求的后期技术可以随意模拟阳光光效, 但是摄影师绝对不能允许画面中的太阳西升东落。

  无论具备何种技术条件, 摄影师的核心竞争力依然是对故事的理解能力以及对整体影像叙事节奏的把控能力。因此面对日益发展的数字技术, 重要的不是如何使用技术, 而是如何将绚丽的视觉要素自然地融入到剧情之中去。如此, 摄影师方可不为技术所束缚, 可以进一步将所有可利用的技术条件纳为己用, 创作出基于现实生活的优质银幕影像。

  参考文献

  [1]朱梁.《现代电影技术》[J].2010. (2) ∶37
  [2][美]路易斯·詹内蒂着, 崔君衍译.《认识电影》[M].中国电影出版社.2007∶356
  [3][美]路易斯·詹内蒂着, 崔君衍译.《认识电影》[M].中国电影出版社.2007∶360
  [4]《天神下凡—詹姆斯·卡梅隆与<阿凡达>的数字立体和虚拟摄影技术》.朱梁.《北京电影学院学报》2010. (2) ∶37
  [5][匈]巴拉兹·贝拉.《电影美学》[M].中国电影出版社.2003. (9) ∶187-188。
  [6][法]马赛尔·马尔丹.《电影语言》[M].北京:中国电影出版社.2014. (3) ∶140
  [7]《盗梦空间6大实景拍摄地》, 新华网, http∶//www.mafengwo.cn/travel-news/142792.html
  [8][美]詹妮弗·范茜秋.《电影化叙事》[M].广西师范大学出版社.2009∶116
  [9]《摄影师瓦雷·菲斯特谈——蝙蝠侠系列摄影创作》, 影视工业网, http∶//107cine.com/stream/8185

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