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构建并完备中国设计的价值体系 获取国际地位

时间:2018-04-11 13:55作者:
本文导读:这是一篇关于构建并完备中国设计的价值体系 获取国际地位的文章,摘要:中国设计经过100余年的转型与发展, 取得了巨大的成就。但是, 虽然有众多的专业院校与设计机构, 获得过不计其数的国际奖项, 深圳、上海、北京、武汉甚至获得了设计之都的美称, 却没有形成一个设计共同体, 有众
摘要:中国设计经过100余年的转型与发展, 取得了巨大的成就。但是, 虽然有众多的专业院校与设计机构, 获得过不计其数的国际奖项, 深圳、上海、北京、武汉甚至获得了“设计之都”的美称, 却没有形成一个设计共同体, 有众多的设计家, 却没有一个世界级的设计大师。这种状况折射出中国设计在学科发展与思想观念上缺乏独立性, 导致这一问题的关键在于中国设计没有自己的语言、话语和价值体系。只有建立起原创性的语言与理论体系, 进而建立属于自己的设计共同体, 才能构建并完备中国设计的价值体系, 才能使中国设计在国际上真正赢得应有的地位。从当前设计发展的态势与社会、经济、行业、人才以及政府重视的角度看, 设计共同体的建构已经水到渠成, 已具备了必要的条件。
  
  关键词:共同体建设; 中国设计; 理论体系; 设计语言;

  一、繁荣与障碍:有圈子无共同体
  
  一百年的中国设计之路, 曲折艰辛, 发展至今可谓繁荣之盛:在学科建设上, 2011年, 随着国务院学位委员会把艺术学升为门类学科, 设计学被确定为一级学科。目前我国拥有17个设计学一级学科博士授予单位, 每年招收设计学博士生100余人。拥有130多个设计学一级学科硕士授予单位, 每年招收设计学硕士生10000余人。全国各类高校设有2000多个设计系科, 每年招收设计类本专科生50余万人;[1]在国家政策上, 对设计的重视程度日益增强, 例如:工信部等11个部委于2010年7月发布《关于促进工业设计发展的若干指导意见》, 并于2013年与2015年两次公布国家级工业设计中心近50家。国务院于2014年2月发布《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》, 2015年5月, 国务院关于印发《中国制造2025》的通知, 是实施制造强国战略的十年行动纲领。另外, 获批的国家级社科艺术学重大、重点项目的设立与资助, 国家级、省部级设计研究与人才培养基地、重点实验室也逐年增多。目前, 全国性设计专业协会有十数个, 各种省级设计协会达数十个, 国际性设计大展、评奖活动频繁进行, 各种设计国际会议在全国各地不断举办, 2016年12月, 世界工业设计大会在浙江良渚成功召开, 26个国家的43个设计组织和机构出席会议, 开启全球化设计创新合作的新平台, 我国设计的发展受到了国际社会与同行的广泛关注。
  近年来, 我国学者在国际重要期刊发表设计学术论文数逐年增多, 部分国内设计家还担任国际设计组织的重要职务。经过100多年特别是近40年的发展, 我国设计领域从弱到强, 有了长足的进展, 对促进社会、经济和人民生活的发展和进步做出了极为重要的贡献。
  就目前的发展而言, 设计已成为提升产业价值的重要途径, 是推动新一轮产业革命发展的重要引擎, 设计学称得上是一门“显学”。但与这种设计“繁荣”现象不相称的是, 在世界现当代设计发展史上, 还难见中国人的印迹, 现代设计发展历程中更迭的几十个流派, 没有一个是中国人建立的, 现代设计发展中的思想、观念或技术方面的成就, 几乎没有中国人参与其中。中国历史悠久、地大物博, 具有几千年的造物文明, 但在现代设计方面却没有获得应有的国际地位。在近40年的设计教育实践中, 一面倒地将“包豪斯式”课程作为学校的设计教学内容, 部分院校将“设计史”课程等同于“西方现代设计史”课程。在基础训练中, 中国图案教学已从设计基础教学课程中全部删除。近代中国, 在东西方设计文化的激烈冲突中, 中国传统的设计衰落了, 西方现代设计成为主流。从历史的角度看, 中国的设计与西方的设计都有着悠久的历史, 中国的设计学思想可追溯到先秦诸子与《考工记》, 西方的设计学思想源于古希腊罗马时期, 在工业革命之前, 西方设计并没有突出的优势, 中国设计在工艺、类型、装饰、审美等方面是世界设计史上的典范。工业革命成功之后, 西方设计顺应机械化生产方式, 成功地完成了从手工艺向工业化的转型, 诞生出所谓“现代设计”。这也是中国在近现代不惜切断自己的历史, 孜孜以求、不断学习、引进移植的西方内容。从时间上讲, 西方设计的工业化转型要早中国150年, 这一时间上的差异, 足足让中国设计追随西方百年之久。
  就算我国的现代设计是以借鉴和移植西方为主, 但随着改革开放工业、经济、社会、科技的急速发展, 随着我国设计学科的建立和完备, 中国设计应该从学习、模仿中站起来了。然而, 在40年后的今天, 中国设计并没有完全从“模仿”西方中独立出来, 中国设计似乎是一个失去了父母由别人抚育成长的孤儿。这与日本设计的发展形成鲜明的对比, 战后日本用了不到20年的时间, 就达到了世界一流的设计水平, 日本的传统也得到了很好的体现, 设计中东西方文化并存。日本珍惜自己的文化体系与模式, 特别强调集团式的工作方式, 完全不追逐个人出名, 以集体的共同体成就而骄傲, 设计内部力量在共同体下得以凝聚, 这是日本设计飞速发展的重要因素。到20世纪七、八十年代, 日本已构成诸多设计共同体, 如三宅一生、山本耀司、川久保玲等独具一格, 在西方设计体系之外建立起日本服装设计共同体;福田繁雄、龟仓雄策、田中一光等建构的日宣美 (日本美术宣传协会) 和后来的JAGDA (日本平面设计师协会) ;柳宗理、喜多俊之、深泽直人、原研哉、黑川雅之等在工业设计领域的突出成就, 均表明, 日本已成为世界现代设计史上有自己独特体系的设计大国。
  从那时开始, 中国在现代设计方面既向西方学习, 也向日本学习, 将近40年过去了, 我们仍未能真正建立起属于自己的设计语言和话语, 我们一直处于对别人的模仿之中。到目前为止, 我们还没有产生出一个设计流派, 还没有这样一位设计家, 可以以他的名字命名某种设计风格, 尽管我们有设计领域的专业权威, 有数十个国家级创新团队, 数十人获中国设计杰出贡献奖, 最近又有三所大学获“世界一流”设计学科建设单位, 每年有数百个国家级和省部级设计项目结项并发表数千设计论文, 但又有哪些成果和作品会让我们体会到新的设计理念和新的设计范式, 或有新的设计语言?譬如说:当我们想到文丘里 (Robert Venturi) , 就会想到后现代主义;当我们想到索扎斯 (Ettore Sottsass) , 就会想到前卫设计共同体“孟菲斯” (Memphis) ;当我们读到《走向新建筑》时, 这本书虽然已经出版100年了, 依然被设计界奉为经典著作。反观我们, 有几个设计家有如此影响?有多少设计著作能予人们以智慧的启迪?多少项目成果会有人认真地阅读?
  当前中国设计领域尽管队伍庞大, 但都习惯于西方设计观念, 尾随其后, 缺乏从宏观的角度、宽阔的视野去思考中国设计的前景, 更少从学科发展层面设计出中国设计的独特语言和风格特征, 可以说, 中国设计至今未曾建立起属于自己的学科体系。目前我们有许多设计权威机构, 有许多专业设计协会的势力和各种设计“山头”, 却缺乏服务于人类生活世界的“设计共同体”。我们虽然有许多国内著名的设计师和研究者, 却没有国际影响的设计大师和设计理论家。如果说, 当前中国设计发展的现状是“有权威, 有圈子, 而没有共同体”, 那么, 如果以“共同体”的有无作为评判一个学科成熟与否的依据是否合理, “共同体”的缺少是否构成了我国设计发展的重要障碍?
  
  二、设计“共同体”建设的意义
  
  如果将设计界的许多权威机构称作“圈子”, 那么, 在这些“圈子”中的大多不过是行政与学术权力支配下的资源分配, 较少有真正的设计学观念指导下的学术活动。当然, 这样的状况是不可能形成一个设计“共同体”, 也不可能形成合力推动中国设计学科向前发展。
  什么是“共同体”, “共同体”一词来自现代日语, 它译自英文Community.是由拉丁文前缀“Com” (意为“一起”、“共同”) 和伊特鲁亚语“Munis” (意为“承担”) 组成。“共同体”是人们在共同条件下结成的一个组织或同心力的合体, 在本质上是利益共同体, 可以是政治、经济、文化等方面的利益, 如国家即是一个政治共同体, WTO是一个经济共同体。而设计共同体更像一个文化共同体, 它不是WTO、国家和欧共体这样的庞大功能体, 也不是课题组、实验室之类为解决某个问题而临时组建的小团体。设计共同体是一群志同道合的设计者, 基于一个相同的背景 (文化、地域、观念、语言) , 遵守共同的规范, 相互尊重、联系、交流, 推进设计的发展, 从而形成的群体。他们有共同的目标、共同的文化、共同的知识、共同的语言、共同的风格和气质, 其中最主要的是具有共同的设计范式, 范式是设计共同体成员的共同信念, 由于具有共同的信念而构成一个设计共同体。所以, 设计共同体首先应该是一个学术共同体、价值共同体和精神共同体。
  回顾西方现代设计发展史, 在150年的历程中, 不同国家与地区都有不同的设计共同体的活动, 不同的共同体对设计的意义、研究方法与生产方式等基本问题, 都是通过作品实践了各自的理解和主张。正是因为在这些共同体中产生的作品所表现出来的不同的设计价值观、设计本体论、设计方法论, 构成了西方现代设计异彩纷呈的流派体系, 在这些设计流派体系的批判争斗、更迭变换中, 设计学科的意义与问题才不断地清晰呈现出来。那么, 为什么设计领域需要有对学科有不同主张和实践的共同体呢?因为设计不能等同于自然科学, 设计直接服务于社会人群, 它的研究对象是人, 设计又严格地受到生产方式的制约, 它的生产形式是物。人具有复杂性, 人的文化、语言、思想的差异不可能通过一个实验活动统一起来, 从而推动知识的更新。物同样是复杂的, 物的工艺、材料、性能、制造因科学技术的发展发生重大的转换, 物的生产方式不能顺应这一发展就不能完成其转型。面对日新月异的时代发展, 设计家孤军奋战而要获取成功实现其目标是极其困难的。不同的共同体将散落的个体“团结”一起, 拥有一个核心竞争力, 提供独特的不同视角, 不同观点的交流组合可能为最终了解真实的人与物提供可能。从这个意义上讲, 共同体的纷争更迭对推动设计学科发展有着重要的意义。比如, 面对工业革命带来的设计问题, 莫里斯 (William Morris) 和拉斯金 (John Ruskin) 否定机械化生产, 提出向大自然学习, 强调手工艺的价值, 发起了一场“手工艺运动” (The Arts&Crafts Movement) 从而影响到整个欧洲大陆的设计;法国设计家于20世纪20年代初, 承认设计生产机械化并与手工艺装饰相结合, 从而建立起“装饰艺术运动” (Art Deco) 的设计体系;穆特休斯 (Hermann Muthesius) 声称要建立一种新的形式标准来统一审美趣味, 于是成立了一个由艺术家、设计师、企业家和政治家组成的共同体“德意志制造联盟” (Deutscher Werkbund) , 使德国向新型设计迈出了决定性的一步;格罗佩斯 (Walter Gropius) 提出要将技术与艺术重新统一, 要创造一种适应工业化时代的设计形式, 他建立起包豪斯功能主义教育体系影响全世界。凡此种种, 不一而足。很显然, 设计是功能还是形式?是技术还是价值?是艺术还是工学?不同的共同体有着不一样的理解和实践, 正是因为有了这些不同的实践, 人们对于设计的本质及其设计的终极目标的认识才清晰起来。尽管有些设计共同体已经被历史所湮没, 但他们所做的理论与实践, 所提供的设计思考与人性的视角, 仍是推进当今设计学科发展的重要借鉴。
  为什么共同体建设在学科发展中如此重要, 因为“它为学科的发展提供了一个新的视角和思路, 它促使反对者们不断修正自己的看法和观点, 从而让知识内容在不断“证伪”的过程中永葆学术活动”[2]对150年来西方设计共同体的考察, 可知原创的思想是共同体形成的基础, 这种原创的设计理论是对之前设计共同体理论的反思所构成的。作为一个真正有理论反思的设计共同体, 应该有以下三个基本特征:第一、认同的理论, 观点一致, 范式相同。在同一共同体内也会因观点相左而产生争论, 如“德意志制造联盟”的凡·德·威尔德 (Henry Van de Velde) 在设计标准化问题上与穆特休斯的观点完全相反, 通过争论而获解决。共同体的理论范式都是独特而鲜明的, 如解构主义 (Deconstructivism) 设计强调反权威、多中心, 乌尔姆设计学院 (Hochschule für Gestaltung, Ulm) 主张在科技理性引导下的设计活动。第二、学术领袖带领下的团队与学派。一个共同体必定有一位核心人物, 提出某种理论思想范式, 凝聚成一股力量, 进而建构出一个学派。缺少核心人物和学术团队, 无法将某种有价值的思想合力汇聚, 无法引起社会和学界的关注。有领袖、有团队, 还需形成学派, 学派是支持共同体理论反思的重要形式, 在某种程度上是评价一个共同体成熟与否的标准。第三、学术阵地与资源平台建设。学术阵地是共同体展开学术活动的条件, 某个设计共同体定期会召开学术大会, 邀请共同体内成员和其他不同观点的专家共同研讨相关问题, 发表论文和出版著作。共同体有自己的学术期刊和出版物, 通过相关院校培养合适人才, 打造其学术影响。
  综观上述条件, 中国设计不乏领袖, 不乏团队与阵地、平台, 关键是没有理论观点, 缺乏自己的设计语言。也就是没有区别于西方设计的理论体系, 没有本土的设计语言, 这样也就没有了设计的话语。从国内大多数设计院校的专业设置与教学大纲看, “视觉传达设计”“工业设计”“交互设计”“数字艺术设计”等等, 大同小异, 几乎都是现代主义设计教育体系的套用。而在老一辈设计家的教材著作, 编写与写作思路各有不同, 如陈之佛的《几何图案》课程, 庞薰琹的《装饰画研究》课程, 雷圭元的《图案基础研究》课程, 沈褔文的《漆器研究》课程等等与目前的课程大不一样, 颇具本土特色。而这些课程在当代早已被我们当做过时、落伍的东西彻底抛弃了, 殊不知, 正是这些研究为中国设计学学科的价值、对象、方法提供了不同于西方的训练与思考角度, 反映出这一代优秀学者对设计的原创性理论思考, 这也正是共同体的精神体现。
  众所周知, 我们已经是“制造大国”, 但还不是“设计大国”, 为什么?因为长期以来, 我国的设计是全面地向西方学习的, 割断了自己的设计传统, 又缺少理论反思, 与本土文化、生活传统没能有机融合, 从而形成当前这种“有阵地无思想”, “有团队无共同体”的状态。那么, 这种状态还会持续多久?中国设计如何才能确立起自己的设计语言和话语?
  
  三、失语的本质:缺乏自身的设计价值系统
  
  如果有人向我们提出这样的问题:“假如西方现代设计完全不存在, 由中国设计家自己发展出一套现代设计, 该会是什么样的设计?”答案必定是:假如去除西方的设计观念、方法论、价值系统和教育体系的支撑, 我们的设计将所剩无几, 甚至是几乎一无所有。因为所有的设计学概念、理论、范式、观念、技术均来自于西方, 目前大家热衷于交互设计、服务设计, 之前强调的功能主义、后现代主义等等都是借用西方的概念、命题和观念。设计专业的课程设置除少数手工艺开设有特色的课程, 基本上都是学习包豪斯的教育体系而设定, 设计学科的知识体系, 从基本的概念到理论、方法完全模仿西方。我国设计学学科虽然方兴未艾, 蓬勃发展, 所出刊物、专著、论文汗牛充栋, 但实际上大都是学习、模仿西方设计学的结果。的确, 由于工业革命的成功, 西方近代以来在科学技术与社会人文方面的发展研究十分迅猛, 设计从手工艺到工业化成功转型, 获得巨大成就。我国滞后西方100年。学习西方寻求发展是非常必要的, 但这个学徒期太长了, 已经学了100多年了仍然只能紧跟其后, 只要国外冒出一个新概念, 无论是否准确、恰当, 是否合用, 均立马“引进”“更替”。“三大构成”“视觉传达”“交互设计”等等都是这样来的。
  100年的模仿、学习、借鉴, 难道没有一点自己的有创见的思想、理论和范式?当然有, 如前所述, 国内早期留学海外的一批设计家和教育家陈之佛、庞薰琹、雷圭元、沈福文、祝大年等等, 他们的研究范式颇具中国化, 所讨论的内容和方法也都是中国式的。他们这一代从20世纪二、三十年代开始到八、九十年代的探索与成效已具广泛影响, 但到世纪之交, 这些研究及实践探索被席卷而来的西方现代设计浪潮所淹没。其原因, 还在于我们设计界的评价体系无意识地信赖于现代西方, 设计界在追寻高科技、新概念时丢掉了真正能体现中国特色与思想的东西。庞薰琹这一代学者型设计家是学贯中西的, 他们留学西方多年, 却不被西方设计观念左右, 他们最早接触“包豪斯”并深受影响, 却没有言必“包豪斯”, 相反, 他们真正在探寻中国设计的语言, 真正触摸到了中国设计文化的基因。然而, 最近二、三十年, 只要我们一看到敦煌、彩陶、民艺、图案这类本土的设计与研究就会嗤之以鼻, 不加理会, 认为这些是衰败的玩意。而只要一见到“海归”, 无论是否有真才实学, 都奉若神明, 似乎都是“包豪斯”毕业的。中国设计界在过度模仿西方现代设计的过程中, 对先辈探索者所做的为数不多但闪烁着原创性智慧的思想并不关注, 更不重视, 之后再有少部分设计家有所探索而提出某些思想, 也被蜂拥而来的西方设计新浪潮所淹没, 结果难有自己的新思想的产生。
  当前, 设计是一个大拓展的时代, 已经超出了艺术的范畴。这是知识网络时代的大转变, 从过去的图形、外形设计、管理服务设计、到现在的虚拟现实设计、智能控制设计, 可以感觉到艺术与技术的再次分离。那么, 我们要问:“设计的核心价值到底在哪里?”在追求技术高精尖的同时, 我们却丢掉了让这些高精尖技术真正发挥出作用的思维方式与创新理念, 而思维与创新是离不开艺术的参与。今天我们言必“包豪斯”, 殊不知“包豪斯”的全体教师 (三位校长除外) 都是艺术家, 而无一人是设计家, 对这些国际一流的大师而言, 始终是艺术支配技术。对格罗佩斯、米斯、康定斯基、克里、布鲁尔等人来说, 让我们折服的首先是实验设计所表现出来的创造性和艺术性, 而非材质与加工工艺技术。当然, 今日设计研究的大环境早已不同于当年的“包豪斯”时代, 但无论发展到什么时代, 设计研究的原创性基点都不是技术, 而是设计家独立的思想。
  其实, 国内设计界缺乏独立的原创性理论, 缺少中国式的设计研究范式, 早被大多数人所意识到。近年来, 也有一些设计教育家提出了自己的理论和范式, 如柳冠中先生和张福昌先生从不同的角度提出“设计事理学”“左右设计”, 还有一些人提出“互补设计”“健康设计”等等。但是, 讨论中国设计要研究中国人自己的生活和文化, 理论的创新需要设计实践的验证, 如果理论太过常识化, 如果仍属模仿性的理论, 如果属于用西方的言说方式解读或建构中国设计。其中即便有真知灼见, 在目前阶段, 得不到西方设计界的认可, 中国同行照样不会认可, 最终只能被淹没在虚假的繁荣和急功近利的喧嚣之中。
  回顾百年设计史, 中国设计能够写进世界设计史的成果极少。一辆手扶拖拉机曾被巴巴纳克 (Victor papanek) 所称赞, 实际上, 手扶拖拉机正是缺乏设计的典型, 与1851年世博会上展品只有机械设计的状况完全一样。从这里可以看到一个事实, 那就是在工业化时代来临之时, 中国设计已经失去了自己的价值系统, 在拷贝、复制外来样式中放弃了自己的设计语言探寻, 失去设计语言就失去了与西方设计同行平等对话的可能, 设计话语权也随之消失。
  客观地讲, 西方现代设计仍是我们学习的典范, 这是任何一个领域在现代性旗帜下应有的过程。可是, 我们观察当今国际设计重心的美国, 美国设计的创新发展主要在二战之后。二战前, 美国也一度以学习新艺术风格和装饰艺术风格为荣。但在1933年之后, 随着格罗佩斯、米斯、纳吉等人来到美国, 美国很快从对欧洲设计的模仿和依附中走出, 结合美国的实用主义哲学, 建立起具有自己的价值体系的设计系统。从现代主义中诞生出国际主义、极少主义、后现代主义、解构主义等等设计新思潮、新流派。将外来的某些观念成功地吸收并转化为自己的文化系统, 生发出新的理念, 这样的融合转化在中国历史上是常见的现象, 中国文化就是这么发展而来的。当然, 制约中国设计独立发展的原因很多, 工业化的滞后, 战争和复杂的社会因素, 设计发展经历了几次大的停顿期。但从改革开放以来, 通过近40年的发展, 今天已到了建立我们自己的设计共同体的时候了, 共同体的建立能够为我们摆脱对西方设计的过度依赖, 建立起中国自己的设计价值体系, 并真正能够赢得国际同行的关注和尊重, 从而获得设计话语权, 产生出世界级的设计大师。
  
  四、建立中国设计共同体的途径
  
  建立中国设计共同体, 发展属于我们自己的设计理念和设计话语, 为世界设计在当代的发展贡献中国智慧。可以通过以下途径实现:
  第一、探寻中国设计基因, 立足于中国设计实践的土壤, 加强对本土设计资源的挖掘整理。中国设计语言的形式是与早期文化的形成同步进行的, 中国自己的设计思想的源头要从最基本的文化基因中寻找。前辈设计教育家大都看到了这一点, 他们的重视与挖掘整理的思路值得我们继承。陈之佛关注古器物设计, 跨越汉唐, 直接接续三代, 他说:没有商周青铜工艺成就, 决不会发放战国秦汉工艺的异彩。[3]庞薰琹曾在中央研究院史语所工作过, 他整理出四大册先秦时期玉器、青铜、彩陶、漆器图案纹样, 受到李济、梁思永、闻一多的赞赏。[4]雷圭元将彩陶纹样称作“爱的图案”, 尤其喜爱民间的绳、带、结。[5]他们都从早期文化中寻找中国设计的精髓和本义。
  设计是一种文化, 不同的文化孕育不同的设计机制, 产生不同的设计理念与设计语言。所以, 设计不可能像自然科学那样, 只从技术角度, 只考虑人类的生理共性, 不考虑地理、文化、心理上的差异性。设计要实现为“人”服务的目标, 那就必须关涉到不同文化、不同生活中的不同的人, 也就是植根于中国设计实践的土壤, 挖掘本土设计资源, 从物质到精神, 从工艺到思想, 从《诗经》《周易》到诸子言论, 从《考工记》到《天工开物》, 致力于对中国设计基因与东方设计哲学的研究, 这样的区别于西方的中国文化与生活的设计研究, 可以为中国设计思想提供方法论基础。这一过程也将产生中国的设计原创性理论, 因而也是构成国际设计学研究的重要组成部分。
  第二、摆脱旧有设计范式, 将中国设计思想实践于当代设计, 建构属于我们自己的设计语言与理论。事实上, 西方设计并非完美无缺, 建立在工业化、商业化与实证主义基础上的西方现代设计已遭多方批评, 现代主义、国际主义、乌尔姆学院等流派与机构的设计理念就存在“历史断裂” (否定过去的一切) 、“人性”和“装饰” (不考虑人的感性心理) 等方面的问题, 这些信奉高精尖技术而将设计过度理性化的问题使得设计发展受到影响。如若摆脱这样的设计范式, 将中国设计思想应用于当代设计实践, 按照中国设计观念建构设计学学科体系, 这个新的设计体系中的理论与话语正好与西方的设计理念形成互补。中国传统中确实有一套造物设计活动的理论体系, 从而构成了中国的设计文化特质, 将这一体系特质中最能与当代科技结合的部分梳理出来, 应用于设计实践, 就为建立中国设计共同体提供了可能性。
  第三、凝聚核心思想, 在设计实践、理论研究与课程教学上均侧重于此, 形成合力, 完善理论体系, 打造出一个共同体。目前, 设计发展几乎到了一个全民动员、上下互动的时代, 我国的科技、经济、教育、文化的急速发展为中国自身设计的建立提供了实现的可能, 与八十年代改善人的物质生活不同, 当今的设计, 不再是解决紧迫的“生存”问题, 不再是“美化”生活, 而是要“创造”自己的生活。从设计史看, 在物质生活较为丰富时期的设计, 精神特质也会突显出来, 从物质到感性, 从普遍到个体, 在设计模式的转换中, 设计实践与课程教学将首先表现为融进中国设计的精神特质。在这里产生出共同目标、核心思想、身份认同和归属感, 这四个方面已经能够维系一个共同体的存在, 再凝聚并完善设计理论体系, 将成为整个共同体成员认可并共享的精神文化。
  第四、在共同体内展开研讨, 建立学派, 修正理论与科学范式。共同体是一个开放的系统, 强调与外界的对话, 形成辐射, 自我完善。对于设计共同体而言, 地缘、血缘这些共同性基础并不存在。成员之间的共同特征是观念、任务、身份、语言和精神文化, 这是将个体设计师“聚结”一起的因素。设计共同体往往不能如欧共体、东盟这样组织庞大, 也不能仅以一个学校、一个学科点为基本单位, 因为无论庞大还是微小, 往往都有许多不同的观念、思想和方法, 即便相互一起工作, 每天相见的同事, 也不会观念完全相同。只有在一个特定的研究范式下, 才能组成共同体, 在共同体内, 有了原创性的理论、思想的学术环境, 自然会形成学派, 产生大师。然后, 再修正理论, 建立新的学术范式。张仃先生曾提到:“工艺美术设计也应该建立中国自己的学派”。[6]另外, 共同体成员也需要认识到其局限性, 应该对其他的学派和其他的共同体展开对话, 这样, 设计界又是一个更大的专业共同体, 彼此交流, 彼此进步, 各学派和各共同体都有不可替代的价值和意义。
  总之, 中国设计的未来, 离不开对传统历史过程和中国文化基因的仔细考察, 离不开超越西方话语的自身设计语言和设计思想的挖掘, 离不开原创性的设计理论, 离不开在同一个范式上的设计共同体的建设, 更离不开中国设计新的价值体系的确立。我们只有与西方同行平等对话, 在国际设计界具有话语权, 真正对世界当代设计的发展有所贡献, 才能获得国际设计界的尊重, 上述所论都是必要前提。
  
  参考文献
  
  [1]许平.设计、教育和创造未来的知识前景——关于新时期设计学科“知识统一性”的思考[J].艺术教育, 2017 (6) :45.
  [2]舒跃育.学派建设与中国心理学的未来[J].中国社会科学评价, 2016 (3) :71.
  [3]李有光、陈修范.陈之佛文集[M].南京:江苏美术出版社, 1996:414.
  [4]李立新.庞薰琹年谱[G]//庞薰琹研究.南京:江苏美术出版社, 1995.
  [5]雷圭元口述, 杨成寅、林文霞整理.雷圭元图案艺术论[M].上海:上海文艺出版社, 2016:158.
  [6]潘鲁生.向张仃先生致敬[EB/OL].
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