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美术教学论文(精选6篇)

时间:2018-03-08 14:34作者:羽沫
本文导读:这是一篇关于美术教学论文(精选6篇)的文章,美术教学论文一: 题目:现代化艺术设计教学评《视觉传达艺术设计》 《视觉传达艺术设计》融合了中国高等美术院校艺术设计学科专业教师的教学论文与艺术设计作品, 真实反映了我国当今艺术设计院校的教学状态。教师
  范文一:
  
  论文题目:现代化艺术设计教学--评《视觉传达艺术设计》
  
  《视觉传达艺术设计》融合了中国高等美术院校艺术设计学科专业教师的教学论文与艺术设计作品, 真实反映了我国当今艺术设计院校的教学状态。教师的教学方法与内容一直是美术院校艺术设计专业教学中的热点话题, 随着当代美术的蓬勃发展和艺术设计教学改革的开展, 这一问题变得更加突出。在经济全球化的背景下, 我国艺术设计教育体系与发达国家接轨, 衍生了众多艺术设计学科。同时, 艺术设计的基础课训练, 也打破了以往的单调模式, 针对各专业的特点将设计素描、设计色彩等新的基础教学直接运用到现代化的艺术设计课程之中, 对于提高我国高等美术院校艺术设计教育事业的整体水平有着十分重要的作用。当前我国的经济模式已经步入从“中国制造”转向“中国创造”的关键时期, 国内设计产业持续发展, 我国艺术教育正面临着良好的机遇, 然而高校艺术设计人才培养与社会需求之间存在不同程度的脱节, 毕业生就业难成为了艺术设计教学面临的重大难题。设计教育在不断扩大规模的过程中也需要培养出更多满足社会需求的艺术设计人才。
  
  在现代化艺术设计教学中, 视觉传达艺术设计是十分重要的课程, 现笔者针对此项教学进行分析。《视觉传达艺术设计》中提出, 视觉传达设计是指利用视觉符号语言通过不同传播媒介传递给消费者的视觉图形设计过程, 视觉传达设计所涉及的科目十分广泛, 包括美学、艺术学、语言学等方面。其教学的目标是通过专业造型基础、专业基础、设计理论的学习, 让学生能够掌握视觉传达艺术设计的知识与技能。视觉传达艺术设计课程教学需要紧跟时代对视觉传达艺术设计人才的需求, 将培养与时俱进的人才作为教学的主要任务, 注重课程的设计, 实现艺术设计与创作结合, 通过写生、艺术考察、专业调研等不同项目来掌握前沿资讯。
  
  那么, 如何培养紧贴社会需求的视觉传达艺术设计人才呢?
  
  第一, 要增强视觉传达艺术设计课程教学的实用性。在视觉传达艺术设计课程的设置上要将教学与实践结合在一起, 实现设计与实践的融合, 以推动专业知识的应用, 进而达到实用性的目的。在教学过程中与合作企业进行交流互动, 延伸产学合作、校企合作空间, 充分发挥教育优势。具体来看, 可以根据行业发展情况结合视觉传达艺术设计课程教学实际, 利用科学研究与设计成果, 创新图形创新、艺术设计等课程教学内容, 在实践环境下提升学生的视觉设计与艺术创意专业知识。培养大学生动手、动脑同步的能力, 将艺术设计知识与实际的艺术创作融合在一起, 重点突出艺术性与实用性。
  
  第二, 整合视觉传达艺术设计课程内容。根据视觉传达艺术设计专业学生的就业情况与社会对人才的需求, 适当调整人才培养体系, 突出综合型高素质人才培养特点, 培训能够满足社会需求的高素质创新型人才。课程设计与市场发展方向紧密结合, 建设视觉传达设计、创新设计等核心课程;根据市场需求的特征, 制定专业方向的课程群, 利用课程群的优势来覆盖视觉传达艺术设计课程教学范围。将视觉传达艺术设计课程内容与科研融合, 重点突出知识模块与课程群众的重点课程。在科研带动教学的过程中建设基础理论-专业技术-创新设计的课程体系, 开设以《视觉传达设计》《艺术概论》《设计构成》《图形创新》等基础课程与专业课。
  
  第三, 创新视觉传达艺术设计课程教学方法。针对当前视觉传达艺术设计课程教学方法存在的局限性, 根据学生的学习需求, 对视觉传达艺术设计课程教学方法进行创新, 灵活运用项目教学法、任务教学法、多媒体教学法、微课教学法、合作教学法、启发式教学法、小组教学法以及分层次教学法等进行教学, 以满足学生不同的学习需求。例如, 在《艺术概论》的教学中, 教师可以采用启发式教学法这一教学方式来启发学生, 给予学生足够的空间进行思考, 激发自身的学习思维。在《视觉传达设计》课程中, 教师则可以根据课程内容设计综合性的问题, 通过小组合作教学法来引导学生设计、思考、解决、反思等一系列过程, 让学生能够在小组合作的过程中累积经验。适当增加实验教学模式, 依托高校实验资源, 与实习基地的小企业合作, 根据理论与实践结合思路, 运用技术优化、专业设备更新、校企共建的方式来健全视觉艺术设计教学实验室的功能。
  
  总的来说, 现代艺术设计教学需要紧贴社会的对艺术人才的需求, 从教学内容、教学方法、教学平台上入手, 通过不同方式来提升艺术设计教学的实效性, 以培养出国家发展社会需求的艺术人才。
    
  范文二:
  
  论文题目:中央美术学院雕塑教学特色探析 (1950-1966)
  
  摘要:中央美术学院雕塑系自1950年建系至“文革”前的教学特色为:初建及正规化时期, 延安模式与法国经验的互补;上世纪50年代中期, 苏联雕塑的影响;60年代初期, 摆脱苏联模式, 进行创造性的教学探索。中央美术学院的雕塑教学在多元借鉴外来成果的基础上, 既能保持雕塑本体的技术性要求, 又具有鲜明中国特色的现实。
  
  关键词:中国特色; 延安传统; 苏联模式; 法国经验;
  
  建国后, 美术教育作为社会主义建设事业的一部分, 和其他各领域一样, 面临着旧格局的改造与新格局的创立。1949年12月召开了第一次全国教育工作会议, 会议提出“教育必须为国家建设服务, 学校必须向工农开门”的方针, 并提出发展新教育的方向:“要以老解放区新教育经验为基础, 吸收旧教育有用的经验, 借助苏联教育的先进经验, 建设新民主主义教育”.上世纪50年代至“文革”前的一段时期, 中央美术学院的雕塑教学, 即是一方面以这一方针和原则为指导, 另一方面鉴于特定的历史原因, 而实质上形成了以法国传统写实主义为基础、借鉴苏联经验、并吸收中国传统雕塑诸因素的具有中国特色的雕塑教学体系。鉴于中央美院的教学在历史上乃至在当前对中国美术教育发展而言的重要性, 通过梳理其在十六年 (1950-1966) 的历史与成果, 意在析出中国特色的雕塑教育的发展路径, 以揭示这一时段雕塑教育的主要特征和现实意义。
  
  一、雕塑系的初建、正规化阶段 (1950-1956年左右) ---延安模式与法国经验的互补
  
  把雕塑系的初建、正规化合并为一个阶段, 是为了叙述的需要。中央美术学院雕塑教学在1950-1966年的时段划分中, 应是建系 (1950年) 至1952年为第一阶段, 这时期属于初创时期, 各方面都处于调整时期, 这一时段以普及为主。第二阶段应是1953年左右至1956年之前, 这时期主要是教学步入正规化, 开始了向苏联的学习 (如派遣留学生) .这一时段教学转向了在普及基础上的提高。
  
  中央美术学院雕塑系是中国现代美术教育最早的系科之一, 在原国立北平艺专雕塑科基础上建立而成。1950年4月1日中央美术学院成立后, 为了满足国家当时对美术普及干部的大量需要, 设有绘画、雕塑、实用美术三系, 学制设“五年制”.这五年制中如是分段:前三年为第一阶段, 各系第一年合班上课, 统一领导, 暂称“预科”;第二年分系上课, 由各系领导, 第三年修业期满完成第一阶段。这两年暂称“本科”.第二阶段为三年期满后, 愿意和可能继续学习者, 有四五两年级, 暂称“研究科”, 这样可以加深思想与业务训练, 同时分三年及两年先后两种进度的学习。这样的安排使五年制的教学分为三个层级:预科、本科和研究科。同年, “雕塑科”改为“雕塑系”, 雕塑系下设塑造科与浅雕科, 但未开班。在二年后即1952年的教学改革中, 雕塑与绘画系的学制改为“一年预科, 四年本科”的“五年制”, 雕塑系没有分科。这两年后的学制调整, 由原来的二年“本科”和二年“研究科”合并为四年的“本科”, 主要是鉴于雕塑本身的特点, 延长学生的基本功训练时间。雕塑系建系初的师资也基本沿用了原来国立北平艺专的班底:王临乙任系主任 (兼学院总务主任) , 滑田友任教授, 同时兼任研究部塑造组组长, 兼职教授有曾竹韶、王合内, 讲师王丙召 (也有写作“王炳照”) , 兼任讲师司徒杰、刘作中, 助教凌春德、韦江凡, 教学干事邹佩珠。
  
  建国后, 中央美术学院的整个教学即被纳入进现实主义美术教育的规范之中。1950年建系至1953年前, 依据当时的社会需要, 中央美术学院的教学目的设定为“培养能担任普及美术工作又能指导普及美术工作的专门人才”.雕塑系的教学工作主要围绕“普及”这一目标展开。1953年前后, 随着国民经济的基本恢复, 全国文教工作也随之逐渐步入正轨, 中央美术学院的教学在总结经验、展望未来中, 决定“改变目前我院培养一般美术人才为主的教育方针, 今后确定以培养精通一种业务的美术专门人才---创作人才及地方美术学校的师资---为主要任务”, 教学目标由“普及”向“提高”的改变, 促使雕塑系在课程设置、教师教学方面做了不同程度的调整, 如上述学制的调整, 为培养专门人才提供了技术性基础。
  
  1949年12月召开的第一次全国教育工作会议曾经提出发展新教育的方向:“要以老解放区新教育经验为基础”, 事实上, 就是以延安的革命美术教育传统为主体, 中央美术学院建院初期的教学遵从了这一原则。如在课程的安排上, 中央美术学院对教员通常做如下分工:来自解放区的教员由于提早接触了解放区文艺, 对工农兵美术创作方向较为熟悉, 教授创作课;原国立艺专的教师因为基本功扎实, 但革命性相对较弱, 教授基础训练课。但雕塑系由于特定的历史原因, 没有革命力量补充, 虽有王朝闻教过一个班的创作, 时间很短, 基本还是旧的教员, 这就奠定了雕塑系法国写实主义的技术训练经验突出的特色。值得注意的是, 中央美术学院在课堂教学上, 兼收并蓄了延安鲁艺和国立艺专 (旧的国立艺专只有构图课而无创作课) 二者的长处, 在新教育上努力扭转单纯重视创作或基本功训练的弊端, 既重视基本功的写实主义训练, 又高度重视创作课。在课程设置上, 每年拿出一个多月的时间下乡、下厂, 深入生活。
  
  雕塑系的师资基本由具有法国留学背景或与此有关的人员担任, 王临乙、曾竹韶、滑田友等都先后就学于巴黎国立高等美术学校。王合内系法国人, 王临乙的妻子, 同样也毕业于巴黎国立高等美术学校, 王丙召受教于王临乙, 实同出一源。这些教师在法国选择的是写实主义手法, 这也正和十七年提倡的现实主义创作方法相吻合。在教学中, 教员们非常重视对基本功的训练。王临乙在习作练习中“提出了循序渐进, 从易到难, 从低级到高级的十二点教学原则或曰要点”, 在创作课中提出了“一百个构图”的课题;滑田友也很重视基本功教学, 他认为“基本训练就是创作必须知道的人的造型的基本知识”, 并总结出“做人体的三条基本知识”, 详细地列出各年级基本训练的学习步骤和应注意的细节问题;曾竹韶的教学法“强调大面的变化和联系, 突出刻划人物的精神风貌”;王丙召则依据搞创作时不可缺少的“运动表现”, 总的构图等形成了“组织法”教学, 但由于他没有整理出文字来, 无法看到具体的内容。雕塑系的教学方式是在技术课学习中, 强调对对象本质的认识, 从对象的自然本质 (骨骼、肌肉、比例等) 到社会本质 (思想、情感、性格等) 的认识。学生对技术的把握, 采取石膏像与真人模特、裸体模特与着衣模特间隔学习、互相补充的方式。
  
  对基本功训练的重视是教学的第一步。对创作课, 这些有着法国留学背景的教员同样给予了高度的重视, 在建国初雕塑系的课程时间分配上, 如雕塑系二年级的基本练习一周19小时, 创作一周6小时, 针对基本练习与创作时间都相对较少的情况下, 王临乙在一次院务会议的发言中努力扭转这种局面, 他说:“雕塑系创作时间太少了, 基本练习太少了, 应增多。创作实习应该包括观摩、互相批评。重要与否, 不应看点钟之多少, 创作应多在课外准备”.由此可看出, 王临乙不满足于法国式雕塑教育单纯强调基本练习的特点, 强调创作在教学中的位置, 强调在技术性的学习中, 基本练习与创作都应予以重视。
  
  由于雕塑本身的特殊性, 雕塑系的师生接受了很多社会任务, 从而形成了在实践中进行教学的特色。1953年后系内的主力教员滑田友、王临乙、曾竹韶、王丙召、傅天仇都参加了天安门纪念碑的工作, 留下的几位青年教师担任了主要的教学工作。雕塑系师生在接受社会任务的过程中, 往往带领学生一起完成任务, 形成了由教师主持并设计, 学生在做辅助工作中学习、研究雕塑的教学方式。这是另一种具有鲜明特色的创作课教学模式。
  
  在十六年的雕塑教学中, 这些教员们在教学和实践中, 在艺术反映现实生活的创作原则指导下, 不断地调适自己, 他们本着“西体中用”的原则, 在教学中既有法国雕塑教育的经验, 但也非常重视吸收一些民族传统以及当时的延安创作风格, 带领学生不断地考察古代雕塑、吸收民族形式, 形成了一套内蕴丰富的教学体系。
  
  二、雕塑系的探索阶段 (1956-1960年左右) ---借鉴苏联教学模式
  
  借助苏联经验, 创办新民主主义教育的方针在1949年的第一次全国教育工作会议上就已提出。这个方针是逐步推进实施的。建国初的两三年间, 中央美术学院就有向苏联学习的意向。1952年, 全国高等院校开始大规模地调整, 多数高校被纳入进了苏联模式的教育体系之中, 国家为培养自己的高级艺术人才, 决定选派一批人去苏联深造。这年, 中央美术学院曾在教学改革方案中提出聘请苏联专家的设想[3].1953年正规化教学开始, 中央美术学院响应政府的号召, 派李天祥、钱绍武到列宾美术学院学习。之后几年, 每年都派学生到苏联学习。到50年代中期时, 开始全面借鉴苏联经验, 这其中包括美术学院、师范学院和附属中学的建制、教学模式和教学大纲修订等等。
  
  为了改革雕塑教学, 提高教学干部的业务水平, 学习苏联雕塑教学的先进经验与先进的雕刻技巧, 在派出留学生的同时, 中央美术学院1956年聘请苏联雕塑家克林杜霍夫开办了第一届雕塑研究班, 为期二年。训练班由来自全国各地的青年雕塑家组成, 他们是:傅天仇、苏晖、于津源、凌春德、时宜、张润垲、赵树桐、陈启南、马改户、金克俭、王澎、史美英、黄立炤、关伟显、李枫、郑觐、沈文强、王泰舜、刘去病、许叔阳、杨美英、高秀兰、刘家洪。参加雕塑训练班的共有23名学员。班主任是雕塑系的系秘书潘绍棠、翻译主要为澎鸿远。
  
  雕塑班的课程安排基本是上午专业课, 下午体验生活、搞创作。克林杜霍夫把苏联的一套长期严谨的写实模式运用于训练班的教学。苏联的写实模式重视理性知识, 在解剖、结构、形体、动态、比例等方面概括出一套法式、规则, 创造上强调生活感受。在基本功的训练中, 克林杜霍夫非常重视构图, 他要求同学们不断地努力深入观察生活, “从直接生活出发, 反映出现实生活的真实性和具体性, 表现人物活动中最有代表性和最生动的时刻, 塑造出具体情节发展过程中人物的动作和表情”, 在观察生活的基础上, 克林杜霍夫进一步强调观察直接的生活, 对学生从电影、戏剧、照片中得到的构图, 他认为是间接生活, 可以作为参考, 而不能作为构图的主要来源。对学生从生活中得来的草稿加以耐心、负责的指导, 获取适合雕塑表现的题材。他要求学生平时注意收集素材, 如此可以为毕业创作打下良好的基础, 学生的毕业创作要从平时的构图草稿中产生。
  
  克林杜霍夫虽系苏联的雕塑专家, 但对中国民族的传统非常注意吸收、运用, 他在教学中引导同学注意学习富有民族特色的传统表现方法。为了深入了解中国传统的雕塑, 他“曾经请吴作人和刘开渠先生分别讲过中国绘画和中国雕塑的问题, 还经常到李可染先生家中去学中国画, 研究中国各种艺术的共同特点”.[2]克林杜霍夫把传统彩塑带进课堂, 他把创作的许仙像翻成石膏之后, 感到没有舞台上的许仙给人的感染力强烈, 就联想到中国民间彩塑的传统, 想在他的雕塑上试验着色。他访问着名艺人张景祜先生, 并和张先生研究如何上彩的问题, 并要求同学学习、尝试。在学习传统的过程中如何吸收传统, 克林杜霍夫认为:“应该把张先生 (张景祜) 的东西学过来, 但不是模仿照抄, 应把精华的部分吸收运用到表现现实生活中去”.
  
  上世纪50年代, 中央美术学院的雕塑教学体制吸收了苏联美术教育的优点, 有统一的教学计划、教学大纲、方针任务明确, 教育的计划性强, 教学组织较为严密, 课程配备上较为广泛。但时过境迁, 现在看来, 苏联的这种模式和方法不重视雕塑的空间因素, 缺乏细腻、生动的艺术效果, 容易受模式和方法的局限而导致千篇一律。所以, 即便在当时, 诸如刘开渠这样的有特殊学术背景的人的艺术主张, 自然也就在美院的雕塑教学中起到了不可低估的影响和作用。
  
  三、雕塑系教学的创造性探索阶段 (1960-1966年) --以刘开渠主持的雕塑研究班为例
  
  在建国初的几年中, 由于只有苏联模式可以借鉴而毫无其它经验可循的情况下, 只能总体上照搬苏联模式。在社会主义改造基本完成后, 我国人民开始逐步探索适合中国国情的社会主义建设道路, 雕塑教学方面也在探索科学的、民族的教育体系, 逐步确立起独立的中国雕塑教学之路。上世纪60年代后, 开始对苏联教学体制有所反思, 并着手中国化的改革。这时期, 在雕塑系教学方面建设自己民族文化最突出的标志, 便是由历史原因促成的中国专家执教的雕塑训练班的开办。
  
  为了提高我国的雕塑水平, 中央美术学院继开办苏联专家雕塑研究班之后, 又准备开办第二期雕塑研究班, 原计划由苏联专家来执教, 但由于1960年前后中苏关系交恶, 苏联撤走了全部专家, 在这种情况下, 雕塑研究班由中国雕塑家刘开渠、傅天仇、钱绍武等执教, 加快了探索具有中国特色的雕塑教学之路。中央美术学院第二期雕塑研究班1959年已开始筹备, 它的报考条件主要从政治、思想、业务方面来限定:政治上忠诚可靠、思想进步、作风正派。业务上, 一是高等美术院校毕业有二三年教学或创作经验, 有较好技术基础的青年教师;二是相当大专文化程度, 从事多年实际工作, 有丰富的生活和创作经验及一定的技术基础的在职干部。三是高等院校本科优秀的应届毕业生, 必须是体格健康, 能坚持学习的。
  
  全国符合条件来参加考试的学员有50多人, 经过选拔, 最后录取了14人, 他们是:张德华、刘小岑、俞菘、叶如璋、叶毓山、伍明万、陈淑光、刘万琪、田金铎、刘政德、孔繁伟、王俭、孙纪元和张淑赢。这些学员都是国内各美院雕塑系毕业生, 有数年教学和创作的实践经验, 基础比较扎实。
  
  雕塑研究班的教学自1960年9月开始至1963年7月结束, 年限为三年。研究班的主要教学人员为刘开渠、傅天仇、钱绍武。其中, 刘开渠任雕塑研究班的班主任, 执教塑造课、创作课, 钱绍武执教素描课。主要课程为基本练习、创作以及下乡劳动与创作实习。现列举中央美术学院雕塑研究班1960-1961学年第二学期教学计划表:
  
  从课程设置可以看出, 研究班对基本功训练、创作非常重视, 基本训练课时较多, 主要为创作打基础。除此之外, 专门留出一定的时间考察研究民间雕塑。研究班班主任刘开渠认为基本功训练应是多方面的, 根据雕塑自身的特点, 基本功教学不仅教泥塑、素描, 也要教打石头、铸铜、木雕等普通基础知识。在具体的教学中, 刘开渠为了让学生自己去实践, 他教学生做人像时, 要求学生对着人做, 他只教学生开始怎么做, 中间怎么做。他不替学生做, 而是让学生把他的话理解之后自己去做。当他发现学生存在的问题时, “不先下结论, 而是分析、启示, 由远到近, 由近到远, 举许多生动的例子, 最后让学生自己恍然大悟, 意识到症结所在, 在真正理解的情况下留下深刻的印象”.[3]
  
  在创作课上, 刘开渠要求学生除了向社会、生活学习外, 还要学会欣赏、评论历代雕塑作品, 从中吸收其精华, 不断丰富自己, 从而增强学生的创作能力。另外, 创作课要加强学生对环境学的学习。环境学学好了, 可使雕塑作品和环境相得益彰。再次是广泛开设艺术修养课, 除了学习马列主义外, 重视对学生美术通史、哲学、美术史诸方面知识的培养, 可使学生的素养全面, 以致更好地为创作雕塑服务。
  
  发挥学生的个性特点, 在教学中恪守多样化风格追求, 也是雕塑研究班教学奉行的圭臬。刘开渠一贯强调, “无论对中国、苏联还是中国古典雕刻, 都不能照抄照搬, 也不能一味模仿, 对它们的风格和手法都要有分析, 要批判地借鉴”.[3]刘开渠、傅天仇、钱绍武等研究班的教师从来不拿自己的创作手法和风格来要求学生, 从不提出必须怎样做, 或不能怎样做。他们要求学生们最大限度地发挥各人的创作个性, 希望学员各有风格特色。研究班的教学方法采取“在教师指导下集中训练, 个人独立研究与集体协作相结合, 坚持创作习作研究同时并举”的原则。美院的第二期雕塑研究班就是用如是的方法让学生成为学习的主体, 并以此贯穿了教学中教与学的结合。
  
  经过三年的基本练习、创作、下乡下厂劳动实习等训练, 雕研班三年结束时, 毕业创作效果明显, 得到了社会的关注, 雕塑作品风格的探索一直影响至今。田金铎的石雕《稻香千里》、孙纪原的石雕《瑞雪》、伍明万的木雕《女饲养员》、叶玉山的木雕《杜甫》、张德华的《渔民》和孔凡伟的《海哨》等, 对雕塑的造型、形式、艺术技巧等方面都进行了努力的探索, 这些作品可以说是雕研班努力摆脱苏联模式, 呈现中国特色的成果汇报。
  
  结语
  
  在十七年的雕塑教学中, 各种经验并不是各自为政, 泾渭分明, 而是互相借鉴、吸收, 力争创出自己的特色的, 这使雕塑语言的特色、形式、风格和手法都逐渐多样化, 丰富了社会主义现实主义的教育体系。由于中央美院雕塑系建系时的老一代教师的学术根基主要来源于法国传统, 具备扎实的写实功底, 所以, 当法国的写实基础训练与延安革命美术教育传统合流, 自然而然也就为中央美术学院雕塑系的教学奠定了不为外来强势话语左右而既保持雕塑本体的技术性要求但又具有了适合本民族的教学模式发展的良好基础。在这之中, 有三个方面不能忽视: (1) 借助苏联严格的写实基本功训练教学模式, 使学生在习作中可以练就扎实的基本功, 从而为学生进一步创造性的探讨作铺垫。 (2) 由中国专家执教的第二期雕塑训练班以及其他雕塑系教员的多样化教学探索是突破苏联模式后的中国特色教学模式。 (3) 在建国后至文革前的教学探索中, 对民族形式的吸收贯穿了整个教学过程。
  
  总之, 建国后雕塑系的教学从另一侧面反映了我国对苏联模式的认识发展过程。同时, 从学习苏联到对苏联模式的突破, 也反映了中国共产党在新中国成立后的政治文化选择, 而对于法国经验、延安模式、苏联模式存在着取其精华、弃其糟粕的原则, 目的是在博采众长基础上建立中国民族独立的优秀教学体系。在某种意义上说, 今天中央美术学院雕塑系教学能与时俱进, 多元借鉴外来成果, 做到既保持雕塑本体的现代性技术要求又具有鲜明的中国特色的现实, 正是中央美院雕塑系建系时的老一代教师的学术成分构成及其他们坚持的艺术理想乃至努力奠定的多元而坚实的基础使然。
  
  参考文献
  [1]钱绍武。雕塑系三十八年历程回顾[J].美术研究, 1988 (2) :6.
  [2]史美英, 金克俭。克林杜霍夫老师重视我国民族艺术[J].美术, 1958 (10) :32.
  [3]纪宇。青铜与白石--雕塑大师刘开渠传[M].北京:人民文学出版社, 1986:345, 354.
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