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汤莎戏剧丑角修辞文本的表现形式和效用

时间:2021-01-28作者:谢世坚 谢稳英
本文导读:这是一篇关于汤莎戏剧丑角修辞文本的表现形式和效用的文章,本文基于词句修辞、句群修辞和篇章修辞三个层面分析了汤莎戏剧中的丑角修辞文本,从“点”(词句)到“线”(句段)再及于“面”(篇章),探讨丑角生动幽默、机智风趣的修辞话语,及其发挥的戏剧功能。

  摘    要: 丑角在戏剧中发挥着不可小觑的作用。汤翁和莎翁笔下的丑角善于运用丰富多彩的修辞手法,构成各式各样的修辞文本。从“点”(词句)到“线”(句段)再及于“面”(篇章),探讨汤莎戏剧中丑角修辞文本的表现形式、语言特点及其戏剧功能。丑角的修辞话语有助于加强戏剧的喜剧性,体现出剧作家自觉的喜剧意识,同时发挥着重要的社会功能,传达出剧作家强烈的社会批判意识,具有深刻的社会意义。从修辞语言的角度切入,比较研究汤翁和莎翁戏剧中的丑角修辞话语及其戏剧功能,有助于戏剧受众(读者或观众)更好地理解戏剧语言,丰富对汤莎戏剧修辞的认识。

  关键词: 汤显祖; 莎士比亚; 戏剧; 丑角修辞; 戏剧功能; 喜剧性;

  Abstract: The role of "Clown" has an important position both in Shakespeare's and Tang's plays.Featured by rich rhetorical devices,the utterances of clown are uniquely brilliant,forming various rhetorical texts.In term of words,sentence groups and short texts,the article attempts to explore the language forms of Clown's rhetorical text,its language features and dramatic functions.The utterances of clown strengthen the comic effects of the drama,showing two playwrights' common comic awareness.Also,the clowns' rhetoric texts serve an important social function,reflecting two playwrights' strong awareness of social criticism and representing impressive social significance of the plays.By studying the rhetoric language used by the clowns in Tang's and Shakespeare's plays,it can help readers better understand the dramatic language,especially the rhetoric language in the plays.

  Keyword: Tang's and Shakespeare's plays; clown's rhetoric; dramatic functions; comedy;

  中外经典戏剧作品中几乎都有丑角,不但喜剧需要丑角,悲剧也离不开丑角。莎士比亚(以下简称“莎翁”)笔下的丑角形象可谓多姿多态、妙趣横生,其语言显得机趣盎然,给读者和观众带来的不仅是简单的欢笑,更是诙谐幽默背后的暗示与思考。可以肯定地说,莎翁的戏剧作品一旦离开了丑角,就会减少戏剧的艺术魅力,甚至会失去艺术光彩。素有“东方莎士比亚”之称的戏曲大师汤显祖(以下简称“汤翁”),其作品中的丑角人物同样十分引人注目。在中国戏曲艺术中,“丑”是一门独特的脚色行当,俗称“小花脸”,大多数扮演风趣幽默的喜剧人物,或扮演奸诈丑恶、品行不端的反面人物,这是与外国戏剧中“丑角”的明显差别。一般而言,中西戏剧丑角具有“插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣,营造出欢乐逗笑的喜剧氛围,吸引观众,娱乐观众,使人得到美的享受”的基本特征[1]。“他们既是被娱乐的参与者,又是上流社会的局外人、旁观者。作为参与者,他们使自己的言谈举止疯癫无状,给观众带来无尽的欢乐;而作为旁观者,他们目睹着上流社会的荒唐不羁、假仁假义等”[2]。此外,某种程度上他们还是戏剧主题的揭示者,衡量善恶的评论家,将矛头指向人性中的愚痴。

  关于莎剧丑角形象的研究,在国内,易红霞首先提出莎剧中职业小丑作为作者的嘲弄代言人,探讨了剧中“傻瓜”的形象、性格发展变化与作者创作思想的对应关系[3]95;谢世坚等人考察了莎剧《李尔王》傻子语言中的隐喻辞格现象[4];有学者讨论了丑角的审美价值、美学立场和伦理功能[5,6]以及小丑形象在莎翁剧本的发展阶段[7]等。国外莎学界已有着作论述莎剧的丑角形象,但主要关注莎剧舞台上丑角的表演技巧和表演特征[8]246-268[9]70-72,涉及丑角的来源、分类、性格和身份特征等等[10]134[11]256;Wiles则从剧本和剧院角度记载论述了伊丽莎白时代莎剧丑角的职业扮演者(喜剧演员)[12]24-136。此外,文献检索显示,有关中外戏剧丑角的较新着述为国外学者Thorpe所着的《中国传统戏剧中的丑角》,其序言部分将中国戏剧“丑”行当与西方人所熟悉的宫廷弄臣传统以及莎翁戏剧的丑角艺术联系在一起,加以介绍[13]2。以往研究对丑角作为一种行当及其在具体表演中的相关角色有较多的探讨,既有表演分析,也有文本分析。然而,对汤翁或莎翁戏剧中丑角的话语研究方面,尤其是对丑角修辞的关注甚少。汤翁和莎翁塑造了数量可观的典型人物形象,其中的丑角形象之所以能给中外戏剧受众留下深刻印象,与其丰富多彩的修辞文本有很大的联系。

  丑角人物可谓是汤翁和莎翁两位戏剧大师塑造的经典“代言人”角色,丑角的台词经过作者精心的设计与安排,尤其是其中的修辞文本,包含的信息十分丰富,值得深入研究。汤莎戏剧丑角语言中有哪些修辞文本?它们有何特点?丑角修辞又具有怎样的戏剧功能?本文将通过典型实例系统考察丑角人物的修辞文本,尝试对这些问题进行深入探讨。本文考察的语料包括汤显祖的《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》和莎士比亚的《皆大欢喜》《第十二夜》《终成眷属》《威尼斯商人》,将选取具有代表性的丑角人物进行讨论。希望通过聚焦丑角的修辞话语,探析两位大师戏剧作品中蕴含的喜剧意识及其所渗透的剧作家深刻的社会批判意识。
 

汤莎戏剧丑角修辞文本的表现形式和效用
 

  一、汤莎戏剧丑角的修辞文本表现形式

  “修辞文本”(Rhetorical text)是一个有特定含义的概念。吴礼权指出:“它是专指那些运用某种特定的表达手段而构成的、具有某种特定表达效果的言语作品。这个言语作品可以是特定语境中的一个词或几个词构成的一个句子,也可以是两个或者两个以上的几个句子构成的语句群,还可以是表达某一特定主题的篇什。”[14]24基于此,下文将主要从词句、句群、篇章三个层面,讨论汤翁和莎翁戏剧中丑角修辞文本的表现形式和戏剧功能。

  (一)汤剧中丑角的修辞文本

  汤剧中出现不同角色的丑角人物,其戏剧语言新颖独特、诙谐机智,十分容易吸引读者和观众的眼球。下文分别从词句、句群和篇章层面出发,结合实例分析汤剧中丑角修辞手法的运用。

  1.词句层面的修辞文本

  就词、句的修辞文本而言,汤剧中丑角的修辞手法主要有夸张、语义双关、比喻、反讽和列锦。下面依次举例分析。

  (1)【普贤歌】(丑扮小花郎醉上)一生花里小随衙,偷去街头学卖花。令史们将我揸,祗候们将我搭,狠烧刀、险把我嫩盘肠生灌杀。(《牡丹亭·肃苑》)

  丑角小花郎一出场,自述自己的身份处境,曲末一句“狠烧刀,险把我嫩盘肠生灌杀”,以直接夸张口吻道出令史、祗候蛮横欺压行为。

  (2)【梨花儿】小花郎看尽了花成浪,则春姐花沁的水洸浪。和你这日高头偷哴哴,嗏,好花枝干鳖了作么朗!(《牡丹亭·肃苑》)

  例(2)一曲,春香借机挑逗偷闲的小花郎,小花郎巧妙应对,“浪、哴、郎、朗”四个词语构成语义双关的猥亵语,“春姐花沁的水洸浪”一句运用比喻修辞手法,形容春香像花香酒一样弄得人神魂颠倒。小花郎的曲文中虽尽是粗俗俚语,但又不乏幽默诙谐的机趣。

  反讽是汤剧丑角常用的修辞手法,借以生动刻画人物形象,例如:

  (3)(末)“人之患在好为人师。”(丑)是人之饭,有得你吃哩。(《牡丹亭·腐叹》)

  (4)(丑扮府学老门子上)“天下秀才穷到底,学中门子老成精”。(《牡丹亭·腐叹》)

  例(3)、例(4)是对腐儒陈最良最直接生动的刻画。丑角利用“患”与“饭”的谐音,暗含讽刺意味,幽默调侃陈最良的处境;运用对比“天下秀才穷到底,学中门子老成精”,是对陈最良不无刻薄的讽刺,一个老秀才的落魄形象跃然纸上。

  (5)(丑)是早上嫡亲女婿叫做没奈何的,破衣、破帽、破褡袱、破雨伞,手里拿一幅破画儿,说他饿的荒了,要来冲席。但劝的都打,连打了九个半,则剩下小的这半个脸儿。(《牡丹亭·闹宴》)

  例(5)一连“破衣、破帽、破褡袱、破雨伞”四个名词并列,构成“列锦”(名词铺排)修辞;“九个半,半个脸儿”运用数字修辞,带有夸张意味。柳生前来寻认岳父,被当作穷酸无赖,拒之门外。借丑角之口塑造出柳生破衣垢面的形象,令读者产生遐想,有如见其人的逼真感。

  2.句群层面的修辞文本

  由两句或者两句以上运用了某种特定表达手段的句群可以构成一个修辞文本。汤剧中这一层面的修辞文本使用的修辞手法主要有反复、曲词对称、改写常用诗句等表现形式。下面依次举例说明。

  (6)【红衲袄】打你个老头皮不向我门下参,打你个硬骹儿不向我庭下站,打你个蠢流民尽着婪,打你个暗通番该万斩。(《邯郸记·召还》)

  (7)【字字双】(丑扮府幕官上)为官只是赌身强,板障。文书批点不成行,混帐。权官掌印坐黄堂,旺相。勾他纸赎与钱粮,一抢。(《南柯记·录摄》)

  (8)(丑扮韩秀才)小弟看兄气象言谈,似有无聊之叹,先祖昌黎公有云:“不患有司之不明,只患文章之不精;不患有司之不公,只患经书之不通。” (《牡丹亭·怅眺》)

  例(6)【红衲袄】一曲出自反面的丑角形象——崖州司户官,这是一个典型的趋炎附势的小人,此处以四个“打你个……”组成句群的形式呈现,构成反复修辞文本,揭示崖州司户官的凶残本性。例(7)为曲词对称的修辞文本,每句以后两个字总结,且长短整齐相互配合,具有很强的节奏感,能创造出听觉上的愉悦感。例(8)中“不患有司”四句,改写自韩愈《进学解》:“诸生也患不能精,无患有司之不明;形患不能成,无患有司之不公。”假托韩愈后代的丑角韩秀才将其作如此这般的改动,更显出这个书生的迂腐可笑。

  3.篇章层面的修辞文本

  由相对完整的篇章构成一个修辞文本,主要出现在宾白部分(人物对白),这一层面的修辞文本往往综合运用各种修辞手法。如下例丑角与官吏的一段经典对白。

  (9)【字字双】(丑扮甲头拿纸钱上)我做甲长管十家,十甲。开河人役暗分花,点闸。排门常例有些些,喇杂。管工官又把甲头揸,没法。(见介净恼介)这咱时,狗俫子孩儿还不来伺候!(丑叩头介)小的不敢。(净)工程一月有余,还不见你一点水。(丑)不敢哩!水是地下的血,难道小的身上尿?(净)狗奴,管水吃水,你推的没有?(丑)小人有罪,权送一分纸钱。(净恼介)狗才,纸钱是这纸钱?(丑)这是卢大爷因水道不通,领了众夫甲三步一拜,将次到这禹王庙来了。这纸钱是禹王老爷用的,难道老爷到用不的?(净慌介)哎也,原来大爷行香,这狗才不早通报,快去点香铺席。(《邯郸记·凿郏》)

  例(9)选自《邯郸记》第十一出《凿郏》,语言别具特色。首先【字字双】一曲小丑出场采用曲词对称,并运用各种民间口语俗语,如“点闸、些些、喇杂、狗俫子孩儿”,不仅富有生活气息,而且诙谐风趣,这里还有几分冷幽默的效果。丑角与净角的一段对白,也暗含深意“还不见你一点水”“水是地下的血”的“水”即“油水钱”的双关语,比喻分外的或不正当的收入;后文“纸钱”一词反复出现,甲头(丑)指其本义“民间烧给鬼神的铜钱形的圆纸篇(假钱)”,而官吏(净)所指的是“纸质的钱(真钱)”,造成语意上的错接。通过净与丑的一段插科打诨,综合运用曲词对称、俗语、双关、比喻、反复的表达手段,揭示出治河过程中官吏们的贪赃枉法、欺压百姓的现实,最低级的官吏甲长尚且如此,更不用说戏中卢生等高层次的官吏了,层层的压榨,受苦最多的当然是处于最底层的普通百姓。

  (二)莎剧中丑角的修辞文本

  类似的,莎翁笔下的丑角人物也善于运用各种各样的修辞手法,分别构成词句、句群和篇章修辞文本形式。基于以上三个层面的修辞文本模式,下文分别选取莎剧中的典型实例加以分析。

  1.词句层面的修辞文本

  莎剧中丑角的修辞文本形式多样,同样具有别具一格的修辞效果。其中,词句层面的丑角修辞文本常用的修辞手法有比喻、反讽、双关。下面举例分析:

  (10)CLOWN.Misprision in the highest degree! Lady,“Cucullus non facit monachum”; that's as much to say as I wear not motley in my brain.(Twelfth Night,1.4.53-55)

  小丑使用谚语“Cucullus non facit Monachum”意指“the hood makes not the monk”(戴了和尚帽不一定就是和尚),接以“I wear not motley in my brain”为喻,暗示自己虽然身为小丑(身着小丑的花色外衣),但看事看物比别人看得更清楚。此类精辟而机智的话语出自丑角之口,能够紧紧吸引读者的眼球。

  (11)TOUCHSTONE.No,truly,unless thou wert hard-favour'd;for honestycoupled to beauty is to have honey a sauce to sugar.(As You Like it,3.3.26-28)

  (12)TOUCHSTONE.Truly,and to cast away honesty upon a foul slut were to put good meat into an unclean dish.(As You Like it,3.3.32-33)

  以上两例是小丑试金石对婚姻所做的两个生动的比喻,例(11)“忠诚结合美貌,有如在糖里加蜂蜜”,有“再完美不过”的寓意;而例(12)“把贞节赐给荡妇,好比把上等肉放进脏盘子”,形容不般配的婚姻。

  (13)CLOWN.For what says Quinapalus?“Better a witty fool than a foolish wit.”(Twelfth Night,1.5.33-34)

  (14)TOUCHSTONE.Why,thou say' st well.I do now remember a saying: The fool doth think he is wise, but the wise man knows himself to be a fool.(As You Like it,5.1.30-32)

  例(13)与例(14)为反讽修辞,或称“似非而是的隽语”[15]。“a witty fool”与“a foolish wit”语义相互矛盾,但又富含哲理,“与其做愚蠢的智人,不如做聪明的愚人”,暗讽那些自以为有才情之人,实际上往往才是傻瓜。例(14)中“fool”与“wise”两个形容词复现,小丑试金石取笑情敌威廉不懂人情世故。

  (15)SIR ANDREW.And you love me,let' s do't. I am dog at a catch. CLOWN.By' r lady,sir,and some dogs will catch well.(Twelfth Night,2.3.62-64)

  例(15)“dog at”为口语化的“good at”,表示擅长于做某事。而菲斯特故意曲解其本意,产生语义双关,句子简短精炼,充满趣味性,小丑的诙谐与机智跃然纸上。

  2.句群层面的修辞文本

  莎剧的句群修辞文本里,常见的修辞手法有反复、排比,且莎翁常常兼而用之,通过前后对称的句群构成让人耳目一新的修辞文本。如以下两例:

  (16)CLOWN. Anything that' s mended is but patch'd;virtue that transgresses is but patch' d with sin, and sin that amends is but patch' d with virtue.(Twelfth Night,1.5.45-47)

  (17)CLOWN. He that ears my land spares my team,and gives me leave to in the crop.If I be his cuckold,he's my drudge. He that comforts my wife is the cherisher of my flesh and blood; he that cherishes my flesh and blood loves my flesh and blood; he that loves my flesh and blood is my friend; ergo, he that kisses my wife is my friend.(All's well that ends well,1.3.43-49)

  例(16)“virtue”与“sin”前后蝉联重复,前后通过“be patched with”结构连接起来,小丑菲斯特以诙谐精辟的语言,“所有经过修补的东西都有补丁”,揭示德行有亏、改邪归正的道理;例(17)中以相同的句法结构“he that……”并置排列,排比中兼有反复,层层递进,通过小丑拉瓦契之口道出友谊、爱情、婚姻的正反面。除了丰富的语义表达,以上修辞文本还在视听觉形象上产生齐整、平衡、和谐的审美效应,又隐含着机智和哲理,深深吸引着读者。

  3.篇章层面的修辞文本

  莎翁笔下的丑角有时在一个相对完整的篇章里运用各种修辞手法,构成独特的修辞文本,借以表达戏剧的主旨。限于篇幅,下面仅举一例:

  (18)TOUCHSTONE.A man may, if he were of a fearful heart,stagger in this attempt;for here we have no temple but the wood,no assembly but horn-beasts. But what though? Courage! As horns are odious,they are necessary.It is said: Many a man knows no end of his goods.Right! Many a man has good horns and knows no end of them. Well, that is the dowry of his wife;'tis none of his own getting. Horns? Even so. Poor men alone? No,no;the noblest deer hath them as huge as the rascal. Is the single man therefore blessed? No;as a wall'd town is more worthier than a village, so is the forehead of a married man more honourable than the bare brow of a bachelor;and by how much defence is better than no skill,by so much is horn more precious than to want.(As You Like it,3.3.44-58)

  例(18)一段经典独白出自《皆大欢喜》小丑试金石,台词中巧妙穿插各种修辞手法,如暗喻、反复、平行、谐音双关、类比、设问。“horn-beats”用头上长角代表妻子不贞,即汉语里的“戴绿帽”。将“horns”与“goods”对比,讽刺语气不断加强:很多男人财产多的数不清,他们头上长满了角,多得数不清。机智的小丑以自问自答形式(question-and-answer pattern)嘲弄宫廷贵族(the noblest deer);正如“有城郭的城市”胜过“村庄”,“已婚男人的前额也比单身汉光溜溜的前额来得体面”,这是对婚姻的扞卫。试金石这番婚姻价值的评论,不仅是伊丽莎白时代也是现代社会男女爱情与婚姻的真实镜像。婚姻是两个原本陌生的男女组合成一个家庭,其中的粘合剂是爱情,而爱情具有排他性,故而在爱情婚姻中很容易产生猜疑,怀疑对方不忠。因此信任才是婚姻的基石,这是莎翁告诉我们的道理。

  二、丑角修辞文本的戏剧功能

  汤翁和莎翁戏剧的语言艺术得到中外戏剧界的高度称赞,国内外有不少学者探讨两位戏剧大师的语言艺术,但鲜有学者从修辞文本角度进行研究。上文所述,汤莎戏剧丑角人物的台词富含形式多样的修辞文本,以下我们将讨论这些修辞文本的喜剧效果和深刻的社会意义。

  (一)丑角修辞文本的喜剧功效

  广义的“喜剧性”是指存在于戏曲中的各种喜剧因素,包括科浑的穿插、丑角的塑造、滑稽情节的设置和大团圆的收尾[16]135。喜剧性语言最能体现喜剧性的特征和规律。语言的幽默是戏剧普遍具有的特质。不论是戏剧本身的主题是严肃的还是轻松的,是悲的还是喜的,剧作家往往在剧中运用一些诙谐滑稽的语言逗乐观众。汤莎戏剧中丑角人物的设置是剧作家制造喜剧效果的常用手段,通过丑角的独特话语进行讽刺嘲弄,或调整戏剧情节节奏、营造热闹、欢乐的气氛。同时,丑角滑稽戏谑的语言迎合读者观众的审美心理,使之获得轻松、谐趣的审美体验。

  鲜有学者从喜剧角度挖掘汤翁《临川四梦》的创作意义。实际上,汤翁是具有自觉喜剧意识的剧作家,他在《临川四梦》创造了许多喜剧的氛围、喜剧的场景、喜剧的情节、喜剧的人物、喜剧的风格[17]149。如《牡丹亭》中的陈最良便是以丑角形象出现的。这里以《牡丹亭》第七出《闺塾》为例,分析这一丑角人物修辞话语的喜剧性特征。

  (19)书讲了。春香取文房四宝来模字。(贴下取上)红、墨、笔、砚在此。(末)这什么墨?(旦)丫头错拿了,这是螺子黛,画眉的。(末)这什么笔?(旦作笑介)这便是画眉细笔。(末)俺从不曾见。拿去,拿去!这是什么纸?(旦)薛涛笺。(末)拿去,拿去。只拿那蔡伦造的来。这是什么砚?是一个是两个?(旦)鸳鸯砚。(末)许多眼?(旦)泪眼。(末)哭什么子?一发换了来。(贴背介)好个标老儿!待换去……(下)(旦)敢问师母尊年?(末)目下平头六十。(旦)学生待绣对鞋儿上寿,请个样儿。(末)生受了。依《孟子》上样儿,做个“不知足而为屦”罢了。(《牡丹亭·闺塾》)

  陈最良让拿文房四宝,丫鬟春香却拿“闺”房四宝,即螺子黛、画眉笔、薛涛笺、鸳鸯砚。“这是什么笔?这是什么纸?这是什么砚?是一个是两个?”迂腐守旧的陈最良连用四个反问,又将“砚”与“眼”二字谐音错听,“泪眼”与“哭什么子”语意错接,于是一连产生喜剧效果,令人忍俊不禁。小姐问陈最良要师母鞋样,古板迂腐的陈最良竟回答:依《孟子》上样儿,做个“不知足而为屦”罢了,造成语用上的失误。这一切,可以说都是作者的刻意经营,借助话语的不和谐关系,营造出喜剧性场面,满足读者观众的娱乐心理。读者在阅读期待中也更能被剧中人物对话的误会、话语错接、突转带来的新奇感所吸引,在嬉笑中得到愉悦的审美感受。剧中其他丑角人物,如石道姑和韩秀才,其语言皆有一定的喜剧色彩,限于篇幅,不作赘述。

  莎翁喜剧中的小丑式人物,其修辞文本也有十分浓厚的喜剧性色彩。如《威尼斯商人》中小丑朗斯勒与其父老高波的一段对白:

  (20)LAUNCELOT. Talk you of young Master Launcelot? [Aside]
  Mark me now;now will I raise the waters.- Talk you of young Master Launcelot?
  GOBBO.No master,sir,but a poor man' s son;his father……
  LAUNCELOT.Well,let his father be what' a will, we talk of youngMaster Launcelot.
  GOBBO.Your worship' s friend,and Launcelot,sir.
  LAUNCELOT.But I pray you,ergo,old man,ergo,I beseech you, talk you of young Master Launcelot?
  GOBBO.Of Launcelot,an' t please your mastership.
  LAUNCELOT.Ergo,Master Launcelot. Talk not of Master Launcelot, Father…….
  GOBBO.Marry,God forbid! The boy was the very staff of my age,my very prop.
  LAUNCELOT.[Aside]Do I look like a cudgel or a hovel-post,a staff or a prop? Do you know me,father?
  ……
  LAUNCELOT.It should seem,then,that Dobbin' s tail grows backward;
  I am sure he had more hair of his tail than I have of my face when I last saw him.(The Merchant of Venice,2.1.45-94)

  例(20)中,朗斯勒故意打趣眼神不好的老父亲高波,反复称“Talk you of young Master Launcelot?”(您说的是朗斯勒少爷吧?),而认不出儿子的父亲反复告诉眼前人自己的儿子是个仆人,词语反复穿插在两人的台词中,配合小丑的旁白,营造出喜剧性效果。除了采用词语反复的形式,小丑的比喻和夸张修辞更添喜剧色彩:难道我长得像一根棒子、柱子、拐杖,让他靠着?又将马尾巴上的毛和脸上的胡子相提并论,让人忍俊不禁。作者对小丑语言的巧妙修辞处理,营造出滑稽的场面,既在表演上获得观众喝彩,这种精彩的“打诨”显然也给人以愉悦的喜剧艺术享受。

  “喜剧是一个三角形结构,被捉弄的人是一边,捉弄者是一边,观众则是第三边。通常,观众与捉弄者站在一边,看着捉弄者捉弄被捉弄者,观察他窘迫或落魄的样子,终于忍不住发笑”[18]。汤翁和莎翁借助小丑角色营造出喜剧性的场面,可以说贯穿于全剧,使全剧都洋溢着喜剧氛围。剧中不同的丑角形象各显特色,以诙谐趣语牵动着审美主体(读者或观众)一方,使读者或观众在赞美、幽默、讽刺的笑声中获得审美享受。

  (二)丑角修辞文本的社会功能

  然而,丑角引发的笑必须符合生活的某些共同要求,即丑角带来的笑还具有社会意义。“莎士比亚笔下的弄人和小丑,其职能决不限于弹弹唱唱,插科打诨,更重要的是既在剧中,又时常超然剧外,以一种众人皆醉我独醒的姿态,通过夸张、荒诞、悖理的方式,道出真知灼见”[19]98。在丑角修辞文本中汤翁和莎翁往往赋予了发人深省的力量,他们借助丑角将自己对时代的深刻思考和批判,巧妙地融入戏剧创作之中。

  明王朝发展到汤翁所生活的嘉靖、万历年间,已是千疮百孔、腐朽不堪,加之汤显祖屡遭科场和官场的逆境,封建王朝政治黑暗、官场丑恶的现象在汤显祖的作品中得到自觉而充分的展示。如上文例(9)对官吏们的贪赃枉法、欺压百姓现实的揭露。这里再以《南柯记》中丑角(录事官)和小吏的两处堪称经典的对白为例:

  (21)(丑跪扶吏起介)我从来衙裏。没有本《大明律》。可要他不要。(吏)可有可无。(丑)问词讼可要银子不要。(吏)可有可无。(丑恼介)不要银子。做官么。(吏)爷旣要银子。怎不买本《大明律》看。书底有黄金。(《南柯记·录摄》)

  (22)(丑作两手标票介吏)一票叫吏房知会官吏。一票户房支放钱粮。一票兵房差点吹手皂快轿马勘合。一票礼房知会生儒耆老僧道。又要几个尖嘴的教坊。(丑)要他怎的。(吏)会吹。一票刑房查点囚簿送刑具。一票工房修理府第家火。第一要个马子线香。(丑)这缓得些。(吏)奶奶下了轿满地跳。一票架阁库整顿卷宗交代。一票承发科写理脚色宪纲。一票杂办吏铺毡结彩。一票带办吏送心红纸张。一票各马驿下程中火。一票各社总选门子要一丈二尺长。(丑)太长了。(《南柯记·录摄》)

  以上两例描述的情景,生动反映了晚明的社会现实,深刻揭露了官场黑暗腐朽的种种怪状。例(21)汤翁借助丑角之口,大胆而尖锐,此处的场景是梦中蚁国,按说与明朝无甚瓜葛,但汤翁偏偏毫不避讳直指“《大明律》、书底有黄金”,这是对明代官场乱象的绝妙讽刺,寄寓着作者对当时社会官吏腐败的清醒认识和愤懑情绪,体现了作者鲜明的社会批判态度。例(22)作者更是采用精彩的对话描写和铺陈排比手法,寓庄于谐,鲜活地描画出地方官吏的专横昏庸、贪婪的性格,揭示录事官和书吏为巴结新太守,而擅自增派钱粮的不法行径。通过丑角之口,作者对社会现实的揭露和批判,使读者观众洞若观火,体察人物性格和人物关系的本质。

  “莎士比亚也是一个充满现实关怀精神的伟大作家。莎士比亚的几乎所有戏剧,都是自己时代的镜像”[20]。莎翁创作的以爱情为题材的喜剧作品,贴近日常的生活细节,真实反映伊丽莎白时代的男女关系。然而,在复杂爱情的关系下还潜藏着深刻的核心价值[7]。例如,莎士比亚在《第十二夜》借仆人和小丑点出:

  (23)CLOWN. Say' st thou that house is dark?

  MALVOLIO.As hell,Sir Topas.

  CLOWN.Why,it hath bay windows transparent as barricadoes,and the clerestories toward the south north are as lustrous as ebony;and yet complainest thou of obstruction?

  MALVOLIO.I am not mad,Sir Topas. I say to you this house is dark.

  CLOWN.Madman,thou errest. I say there is no darkness but ignorance; in which thou art more puzzled than the Egyptians in their fog.(Twelfth Night,4.2.35-45)

  管家马伏里奥遭众人设计戏弄,因一封假情书上当受骗,自作多情,出尽洋相。马伏里奥和小丑不断重复“the house is dark”(黑暗的屋子),黑暗的并不是屋子,而是马伏里奥自身的迂腐枯朽,其身体虽然现被关在黑屋里,但其心智则一直未得到启明[7]。正如小丑用生动的比喻讽刺道:“它的凸窗像屏障一样透明,朝南北的天窗如乌木般光亮,你为什么还抱怨说看不见呢。”而剧中人包括马伏里奥并未明白这个道理。菲斯特担当牧师的职责,警醒世人,从反面揭示处于当时社会背景下某些人的愚昧、迷茫、无知。如莎士比亚借小丑之口说出 “there is no darkness but ignorance”(这里并无黑暗,只有愚昧)。可见,崇尚理性,同时尊重人智,是莎翁所追求并向读者所传达的真正的价值观念。

  因此,汤翁和莎翁笔下的丑角,其职能除了娱乐逗笑观众外,“在很大程度上,丑角是作者在剧中有意设置的一个传达作品主题与作者思想的嘲弄代言人,渗透了创作者的创作倾向,表达了作者的审美理想。理想和现实之间总是有差距的,而这种差距常常通过丑角之口表达出来,体现了剧作者对社会、人生、人性的诸多思考”[21]。如西方戏剧批评家布莱希特所言:“戏剧不应仅仅供人娱乐,还应发挥社会功能,因而有必要通过各种手段把正在观剧的观众从剧情中分离开来,让观众能够站在戏剧的外围冷静地对剧情产生思索,从而达到实现戏剧的社会功能的目的。”[22]850戏剧大师汤翁和莎翁借助丑角人物的语言创作,激发读者和观众以批判的眼光审视“周围世界”,实现戏剧的社会批判和社会教育功能。

  三、结语

  “丑角”作为传统的喜剧形象,无论是在中国戏曲还是在西方戏剧中都有着不可替代的作用。汤翁和莎翁运用多姿多彩的修辞手段,对丑角人物语言进行喜剧化创作,增强了戏剧的喜剧色彩,突显了戏剧的主题,增添了戏剧的艺术感染力。本文基于词句修辞、句群修辞和篇章修辞三个层面分析了汤莎戏剧中的丑角修辞文本,从“点”(词句)到“线”(句段)再及于“面”(篇章),探讨丑角生动幽默、机智风趣的修辞话语,及其发挥的戏剧功能。首先,两位戏剧大师都具有非常自觉的喜剧意识。通过塑造出形象鲜明的丑角人物,赋予其滑稽戏谑的修辞语言,创造出喜剧性效果,符合戏剧受众(同时也是审美主体)的娱乐心理,使其在嬉笑中获得轻松、谐趣的审美体验。其次,丑角的修辞话语体现了剧作家的创作倾向,作家借助丑角形象传达戏剧的主题思想,发挥戏剧的社会批判与教育功能,让读者观众在笑声中获得启迪。

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