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汉语新诗格律化的正确途径

时间:2021-01-22作者:孙则鸣
本文导读:这是一篇关于汉语新诗格律化的正确途径的文章,汉语诗歌的节奏也是半逗律行间节奏与行内一拍子轻重节奏相套叠的形式。利用对称五范式改进林庚的半逗律诗体,并引进平仄,是探索新诗格律化运动的坦途。

  摘    要: 西方诗歌与汉语诗歌成熟的格律诗体,普遍存在半逗律“行间音顿节奏”与轻重律或长短律“行内音步节奏”相套叠的节奏形式。汉语诗歌的节奏也是半逗律行间节奏与行内一拍子轻重节奏相套叠的形式。利用对称五范式改进林庚的半逗律诗体,并引进平仄,是探索新诗格律化运动的坦途。

  关键词: 节奏支点; 行间节奏; 行内节奏; 音步; 音顿; 套叠结构;

  Abstract: In both Western poetry and Chinese poetry,there exists a mature metrical verse style,in which the big-pause “inter-line rhythm” overlaps with the light-heavy or long-short “intra-line rhythm”.The rhythm of Chinese poetry is also a form of overlapping between the big-pause “inter-line rhythm” and the one-beat light-heavy intra-line rhythm.Therefore,the use of the symmetrical five paradigms to improve Lin Geng’s big-pause poetic style as well as the introduction of the tonal pattern is a straightforward way to explore the metricalization movement of new poetry.

  Keyword: rhythm fulcrum; inter-line rhythm; intra-line rhythm; foot; syllable pause; overlapping structure;

  一、从汉语新诗格律化运动说起

  自五四以来,聚焦于诗歌节奏美的汉语新诗格律化探索已经一百多年了,其中影响最大的流派有两个,一是以闻一多“音尺说”为首的“现代化派”,还包括孙大雨的“音组说”、饶孟侃和罗念生的“拍子说”、卞之琳和何其芳的“顿数整齐论”、程文的“完全限步说”和本人早期的“字数音步对称说”,因他们致力于诗行〔句〕内部的节奏探索,故可称之为“行〔句〕内节奏派”;二是“本土化派”1,具体指林庚的半逗律诗体探索,因半逗律是诗行〔句〕之间的节奏,故又可称之为“行〔句〕间节奏派”。

  令人遗憾的是,正如学者李章斌所说:“新诗的格律理论在整体上是失败了,其标志是到目前为止新诗并没有建立具有明显的节奏效果而又被诗人和读者广泛接受的格律诗体,甚至连其节奏具体如何产生现在也没有达成基本的共识。”[1]个人认为,“现代化派”的确彻底失败了,唯有“本土化派”林庚的大方向是正确的,只不过存在明显不足,有待改进。

  “现代化派”之所以全盘失败,其原因是多方面的,最主要有两条:

  第一,“现代化派”对于东西方诗歌节奏的基本原理和基本类型缺乏全面的了解,却盲目照搬西方格律理论,张冠李戴地往汉语诗歌身上硬套,其结果无异于南辕北辙。

  第二,着名美学家朱光潜的格律分类,对“现代化派”格律探索产生了严重误导。朱先生把欧洲诗的音律分为三类,一是英俄诗为代表的轻重律音步节奏诗体,二是希腊拉丁诗为代表的长短律音步诗体,三是法诗为代表的半逗律音顿节奏诗体。“现代化派”基本上是根据朱氏的三种类型诗体进行探索,试图建立“行内音步节奏”或“行内音顿节奏”。

  朱光潜曾经指出,最早的诗、歌是同源的。而歌曲节奏包含着两个层次:底层是乐句内部的轻重律节拍节奏,可称为“句内节奏”;上层是乐句之间的节奏,主要利用句末因换气产生的顿歇周期性重复而形成节奏,可称为“句间节奏”。这就是说,顿歇律句间节奏内部套叠着句内轻重律节拍节奏。同理,诗歌节奏其实也有行〔句〕内节奏和行〔句〕间节奏之分,行内节奏是可以套叠在行间节奏内部的。人们知道,英俄轻重律和希腊拉丁长短律属于行〔句〕内节奏,法诗与汉诗的半逗律属于行〔句〕间节奏;可很少有人知道:英俄轻重律和希腊拉丁长短律的上面同样也可以套叠半逗律,而法诗和汉诗半逗律内部同样套叠着不完备的轻重律,只是因各民族语音要素的不同,各有自身的民族特色而已。朱光潜不明白节奏体系的层次性和套叠性,把行内节奏的音步体与行间节奏的音顿体等量齐观,这就把“现代化派”的诗歌节奏探索引入了歧途。
 

汉语新诗格律化的正确途径
 

  要使诗歌节奏问题的探索走入正途,需要真正理解诗歌“节奏”概念的内涵,把握形成节奏的必要条件以及能够充当节奏支点的语音要素。什么是节奏?语言学家刘现强指出:“节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征或因素周期性交替出现的现象。”刘现强把形成节奏的必要条件归纳为三条:(1)周期性交替出现的、客观存在的特征或因素〔诗论家称之为节奏支点〕是节奏存在的基础;(2)节奏支点必须是具有“对比性”的特征或因素;(3)这种对比性必须十分鲜明,并以人类能够主观感知为度,至于那些虽然客观存在,却不能被主观感知的对比性特征或因素是不能充当节奏支点的。此三个必要条件,缺一不可。[2]

  音乐和诗歌的节奏是声音的节奏,而声音的四要素是音强〔轻重〕、音长〔长短〕、音高〔高低〕和音质〔声音的个性特色〕。据此,从理论上讲,诗歌节奏可能有轻重律、长短律、高低律、音质律以及无声的顿歇律。综观东西方的诗律,音高只能产生旋律美,没有高低律节奏的先例;此外,早期英语有一种“头韵”诗体,诗行内部多个词的词首出现相同的辅音,这是利用相同辅音与元音的交替出现而形成的行内节奏,可算是一种“音质律节奏”,但因其节奏感太弱,且太难于写作,随着时间的推移,“头韵”诗体就逐渐消失了。因此,目前真正能够成为诗歌节奏支点的语音要素就只有音强、音长和无声的顿歇三种了。

  本文将根据诗歌节奏支点三要件,简要考察东西方各民族节奏体系的套叠结构,以此来探索汉语新诗格律化的正确途径。

  二、西诗与汉诗行内节奏之比较

  比对音乐节奏理论可知,重音是行内节奏支点的首选,长音次之。

  (一)西方诗歌的轻重律和长短律节奏

  先看轻重律。语言重音有词汇重音和句法重音〔包括逻辑重音、语法重音和强调重音〕两种。句法重音对比最鲜明,但其位置灵活多变,不可能实现周期性重复,因此不能充当节奏支点,只能起辅助作用。因此,轻重律的节奏支点只能是词汇重音。

  完备的轻重律节奏应当包括抑扬格〔先重后轻〕和扬抑格〔先轻后重〕两种。词汇重音有“自由重音”和“固定重音”之分。自由重音的位置不定,可以处于词首、词尾和词中,故唯有自由重音的语种才可以形成完备的轻重律,如英俄德语就是。固定重音在词中的位置固定,如法语在词末〔右重式〕,捷克语在词首〔左重式〕,它们只能有不完备的轻重律,如右重式的法语只有抑扬格而无扬抑格,左重式的捷克诗则反之。

  希腊拉丁维吾尔语的词汇重音不明显,长短音对比鲜明,如拉丁语的音长单位是莫拉〔Myla〕,长音是2莫拉,短音是1莫拉,余可类推,故这些语种诗的行内节奏是长短律。

  (二)汉语诗歌的行内节奏

  “现代化派”对汉诗行内节奏的解释很混乱。我们先看古典诗歌的节奏律,其最有影响的说法是平仄律。由于近体诗按“两两为节”调理平仄,两字节与西方“两音步”十分相似,故诗家普遍认为中国古诗词的节奏就是平仄律。至于平仄的性质,主要有三种说法:王力认为平声长且平衍,仄声短且不平,主要是长短律,平与不平的对比起辅助作用;王光沂认为平重仄轻,为轻重律;罗念生则认为平声长且重,仄声短且轻,是长短律和轻重律的结合。此外,朱光潜曾经认为高低音对比也可以形成高低律节奏。以上种种看法并无明确的依据。

  事实胜于雄辩,现代学者利用科学测量否定了上述四种格律猜想。第一,1934年,白涤洲用浪纹计首次测量了北京四声的时长:阴平436ms〔毫秒〕,阳平455ms,上声483ms,去声425ms2,可见四声长度差别甚微。冯隆1985年的测量结果与此很相近:“声调的时长在句中与在句末不同,句中阳平最长,其他三声基本相同〔阳平259ms,阴平和去声为248ms,上声249ms〕,句末则上声最长,阳平次之,阴平较短,去声最短〔上声355ms,阳平320ms,阴平274ms,去声268ms〕。”3由此可证,平仄根本无长短对比。第二,冯隆指出:“研究表明,普通话四声的音强曲线并没有显着差异。”4也就是说,除了为数不多的轻声音较轻之外,其余四声没有显着的轻重差异。第三,虽然音高是汉语声调第一要素,但各声调都不是单纯的高音或低音,而是滑音,如阳平35从中音3上滑到最高度5,去声51从最高度5下滑到最低度1,可见平仄也不可能有明显的高低对比。第四,现代各地方言的平仄根本不存在“平与不平”的对比,这是常识,这里就不举例了。以上实验有力地证明了现代汉语的平仄根本不具备任何一种可能形成行内节奏的语音要素。

  那么,古汉语是否有过平长仄短或平重仄轻的历史呢?这也不可能,因为近体诗的平仄结构与节奏结构的对称方式截然不同。具体如下所示:

  而双平双仄交替的近体诗的对称方式恰好相反,以四言为例:

  此外,如果古汉语真是平长仄短或平重仄轻,那么“平仄平仄平”应当是典型的扬抑格律句,“仄平仄平仄”应当是典型的抑扬格律句,然而它们却是典型的拗句。由此可以反证,平仄律与节奏根本无关。现已证明,平仄律的真实作用是构成旋律而非节奏。

  由于新诗不讲究平仄,“现代化派”对于新诗的行内节奏律又作了种种新的猜测。“现代化派”均认为新诗的节奏单元是以两字节和三字节为主、一字节和四字节为辅的“天然尺”(即与语义边界相吻合的天然音步)。闻一多未曾明确论述新诗的节奏支点,孙大雨对此也是含糊其辞,卞之琳与何其芳主张“顿数整齐”,把小音顿后面的顿歇作为节奏支点。而陈本益则明确指出新诗行内节奏律是顿歇律。顿歇说在当代诗学界最有影响力。

  其实,顿歇律同样经不起实践的检验。因为实际朗读中没有谁是按着纯粹形式节拍(即所谓天然尺或小音顿)来朗读的,而是按着自然停顿的词或词组来停顿的。如中央人民广播电台播音员方明朗读郭小川的《青纱帐——甘蔗林》,其分顿如下:

  哦,/我的青春、/我的信念、/我的梦想……

  无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光!

  哦,/我的战友、/我的亲人、/我的兄长……

  无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳!

  许霆在《中国新诗韵律节奏论》中指出:“这种朗读是按照语法意义来划分意群的,完全符合自然语流的停顿,‘哦’是叹词,位于句首一顿;‘我的青春’等是主语,各一顿;‘无不在北方的青纱帐里’是状语,一顿;‘染上战斗的火光’(‘浴过壮丽的朝阳’)是谓语带宾语,一顿。诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排,朗读也是按自然停顿方式还其自然。”[3]许霆把这种符合朗读自然停顿的语义群称之为“意顿”。

  现代语言学也证实了行内顿歇律是行不通的。美国语言学家霍凯特指出:“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片段。”[4]朱光潜解释汉语行内节奏的音顿时也明确指出:“实际上我们常把一句话中的字分成几组,某相邻数字天然地属于某一组,不容随意上下移动。每组自成一小单位,有稍顿的可能。”[5]由此可见,单词以及行内小音顿后面绝不是“必顿”,仅仅是“可能性停顿”,而“可能性停顿”是绝对不可能满足“周期性重复”要求的。因此,“行内顿歇律节奏”的汉语诗体是绝对不可能实现的。

  二十世纪末至二十一世纪初,现代汉语自然语言轻重律之说重新得到了语言学家们的青睐,产生了多种轻重律节奏主张。应当指出,“很多研究者(如高名凯、石安石)觉得,虽然汉语词的普通字比轻声字重,强调的字还可加重,但普通字之间的相对轻重在听觉上差别甚微,人耳很难辨别。”[6]有些学者却认为,人耳虽然难以识别,但汉语还是有重音的。至于重音位置,各家的理论又不尽相同。例如,端木三(1999)、王晶和王理嘉认为,汉语的重音是“左重”式。林茂灿、颜景助和孙国华(1984)通过声学和感知实验支持“后重 /右重”论,认为汉语词的末字重于首字。从这些研究可知,汉语的词汇重音是有的,且有左重式和右重式两种,可见它们应当是一种自由重音。但是,这些自由重音的识别,完全是利用现代仪器考察出来的,正如高名凯和石安石所说,它们“人耳很难辨识”;正因为如此,这才同时出现了相互矛盾的“左重式”“后重/右重式”和“无词汇重音”三种学派。而“人耳很难辨识”是违背节奏支点的“鲜明对比”和“主观感知”原则的。因此,所谓汉语自然语言的轻重律节奏,同样是学者们的主观臆断,根本没有声律学的价值。

  由此可证,“现代化派”的行内节奏体系的新诗格律探索已经全盘失败。他们划分的节奏单元不过是“以眼代耳”的纸上谈兵,他们津津乐道的新诗节奏纯属子虚乌有,完全是自我安慰和自我陶醉。

  (三)音顿体系法语诗的行内节奏

  具有明确固定重音的语种,虽然不可能有完备的轻重律,但不完备的轻重律还是有的。如法语诗就有不完备的抑扬格节奏,捷克诗有不完备的扬抑格节奏。因这种不完备的轻重节奏与半逗律行间节奏密切相关,我们下文再论。汉诗也是一样,也在下文详论。

  三、西诗与汉诗行间节奏之比较

  音乐节奏有三个层次:一是乐句内部的节拍节奏,可称为“句内节奏”;二是乐句之间的节奏关系,牵涉到节奏型,可称为“句间节奏”;三是多段式乐章内部乐段之间的节奏。这三层节奏是层层套叠的。东西方成熟诗体也有三层套叠的节奏,一是诗句(行)内部的节拍节奏,被诗家称之为“行内节奏”;二是诗行之间的节奏,被诗家称之为“行间节奏”;三是多段体诗篇内部的诗段节奏。诗的行间节奏不仅存在于音顿律诗体中,同样也存在于音步律的诗体之中。下面,我们首先讨论法诗与汉诗的音顿节奏诗体。

  (一)法诗与汉语古典诗中的半逗律音顿节奏

  法国的半逗律音顿诗体属于行间节奏体系,即其节奏形象主要是通过行间对比而获得显示,其节奏运动主要是通过行间的复现而得以实现的。即如音乐那样,音乐语言有自己表情达意的乐句,乐句的标志是句末因换气而产生的顿歇(空音),等长乐句的顿歇也会周期性重复而产生句间节奏。若配上等长或等逗的歌词,句末或半句的停顿也会形成行间顿歇律节奏。由于音顿体的法语诗和汉诗行内缺乏自由重音,不可能有多种轻重抑扬格式,只能有偏废的轻重律,不但节奏单调,且不具备表情功能和音步功能,只得在行间节奏上下功夫,这就是人们常说的“半逗律”。法国诗论家让·絮佩维尔在《法国诗学概论》里是这样描述半逗律的:“一句诗行由于声音的和意思的中断,被分割成两部分,就叫半句诗句(l'hemistiche)。这个词来源于希腊词hemi(半、一半)与stikhos(诗)。诗的顿挫(la cesure)就是这样产生的”;“诗句的末尾叫结句(clausule),它与顿挫构成了双重节奏,朗读时读降调”。[7]4这种“半句诗句”与我国古诗的诗逗相当,朱光潜称之为中顿,行末大顿则可称为尾顿。利用中顿和尾顿形成诗行节奏的方式就叫“半逗律”,其殊胜处就是“构成了双重节奏”。下面是“五六逗十一音诗”的顿歇律节奏模型:

  ①②③④?|①②③④⑤?‖

  ①②③④?|①②③④⑤?‖

  在此模型里,句中的“|”及句末的“‖”处均有明显的顿歇,分别以十一个音节为周期不断重复,故能在诗行之间产生顿歇律节奏。这种诗体被称之为“音节诗体”。

  我国古典诗词也有类似的半逗律行间节奏。我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”就有清楚的介绍:“凡上一字为一句,下二字为一句;或上二字为一句,下一字为一句〔三言〕。上二字为一句,下三字为一句〔五言〕。上四字为一句,下二字为一句〔六言〕。上四字为一句,下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云:‘五言之中,分为两句,上二下三,凡至句末,并须要杀。’”5这两段话里的“句”泛指“句逗”,是停顿之意;所谓五言分为两句是指分为“上二下三”的“两逗”;沈约所说的“并须要杀”就是此两逗都要停顿,这与林庚的半逗律主张相同。清代学者刘熙载在《艺概·诗概》中的论述与此完全相同:“但论句中自然之节奏,则七言可以上四字作一顿,五言可以上二字作一顿耳。”[8]

  显而易见,法诗和我国古诗中的半逗或大顿,就是许霆教授以上解说郭小川诗例时所说的“意顿”,即符合朗读自然停顿的语义群单位,在诗中起着顿歇的节奏作用。

  (二)音步与音顿的结构特点

  音步与音顿的结构是不同的,其主要区别如下:(1)在音步节奏诗行里,音步最少是两个,多者可达五六个;而在音顿节奏诗行里,最常见的是每行两个音顿,最多不能超过三个。(2)音步节奏诗的节奏支点是有声且能量偏大的重音或长音,其节奏支点属于阳极性;而音顿节奏诗的节奏支点是无声的顿歇,属于阴极性。一般来说,音步节奏的节奏感要比音顿节奏的节奏感强些。(3)音步是虚拟的节奏单元。这在何功杰的《英诗艺术简论》里就有清楚的论述:“值得注意的一点是,划分音步时并不一定每一音步都在单词的开头或末尾,因为英语很多单词是多音节词,音步常跨越单词,所以划分音步时常常在单词的中间划线。”[9]张学增在《俄语诗律浅说》里也有类似的论述。[10]无论是轻重律还是长短律的音步都是如此。而行间节奏的“中顿”或“大顿”则是不能虚拟的,它是有界音效实体,必须是“声音和意思的中断”。以上三个结构特点的不同,是我们区分音步和音顿的基本标准。

  四、音步节奏与音顿节奏的套叠性

  (一)音步体系里的套叠性

  在西方轻重律诗体和长短律诗体中,既有纯粹的行内音步节奏(在俄诗里被称为“重音诗体”),还有行内节奏与行间节奏相互套叠的诗体,被称之为“重音音节诗体”。下面是郭天相所举的俄国罗蒙诺索夫的诗例:每个诗行的节奏格式为“∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|”,“∪”表重音,“—”表轻音,“│”是虚拟的节奏单元音步,“‖”是半逗,有较大顿歇,行末则有更大的顿歇,如:

  Пою премудрого‖российского героя,〔66逗〕

  Что грады новые,‖палки и флоты строя,〔66逗〕

  От самых нежных лет‖со злабой вел войну,〔66逗〕

  Сквозь страхи проxодя,‖вознес свою страну,〔66逗〕

  Смирил злодеев внутрь,‖и вне попрал противных.〔66逗〕

  在轻重律的英诗里也有类似的套叠,诗例从略。

  不但轻重律音步诗可以套叠半逗律,长短律音步诗体也可以。我国维吾尔诗歌是长短律(阿鲁孜格律)诗体,半逗律是其不可或缺的组成部分,音步与音顿套叠是其常态,具体请参看张宏超的《维吾尔诗歌的格律和形式》[11]和谢万章的 《 〈纳瓦木卡姆〉唱词阿鲁孜格律对旋律节奏的影响》[12],这里就不详细介绍了。

  (二)音顿体系法诗里的套叠模式

  朱光潜把法国音顿体与轻重律音步体完全割裂开来是不正确的,因为半逗律内部同样套叠着不完全的轻重律音步。絮佩维尔《法国诗学概论》有清楚的论述:“所有的诗都有固定重音。十和十二音节的诗,由于音节太长,行中若不停顿,是不能一口气念完的,于是诗行被截成两个半句。这样一行诗就有两个固定重音,一个在顿挫处,另一个在结句处。其他的诗,音节太短,诗行中不需要停顿。不过,起码结句处有个固定重音。”“至于变化重音,在所有不同音节数目的诗中都有。”“一般地讲,在十二音节的诗行中有四个重音:两个固定重音,一个在顿挫处,另一个在结句处;两个变化重音,一个在第一个半句中,另一个在第二个半句中……”。[7]64以下是絮佩维尔对十二音诗《贝蕾妮斯》〔前四行〕轻重节奏的分析:

  此诗大顿后面都有“声音和意义的中断”〔标有“│”〕,大顿边界与语意边界是相吻合的。如此诗有六个词“ai-gles、peu-ple、fou-le、pour-pre、Confon-dre和avi-des”,都被割裂到两个小顿之中,可见小顿并非真正的音顿,而是虚拟的音步。正因为如此,《法国诗学概论》有时候把十二音节诗称之为六音步诗。此诗的半逗律以及内部变拍子抑扬格轻重音步节奏格式如下:

  按:这种轻重律模式类似于音乐中的“变拍子”。由此可知,法诗是半逗律行间节奏与抑扬格变拍子轻重律行内节奏的套叠模式。法诗的节奏套叠模式虽然复杂,但写作时却只要考虑半逗律,大顿内部的变拍子轻重律节奏是自然形成的,只是在朗诵中,要注意读出其中的轻重节拍感而已。

  (三)汉语古典诗歌的套叠模式

  不但西方所有诗体都有套叠结构,汉语诗歌也有。前面我们说过,汉语也有词汇重音,而且是自由重音,而自由重音是不可能形成法诗式的变拍子节奏模式的。又由于汉语的自由重音太微弱,不能被人耳辨识,也不可能有英俄式的完备轻重律。

  我国民族性最强的戏剧音乐有一种一拍子节奏,其特点是没有强弱拍区别,给人以干脆利落的节奏感,多见于快板、垛板、流水板中。一拍子节奏似乎没有轻重拍的对比,可实际上并非如此。孙从音指出:“把作为一拍的四分音符分成两个八分音符后,前半拍较强,后半拍较弱”[13]。前半拍被称为“强位”,后半拍被称为“弱位”,可见一拍子是有拍位层次的扬抑格轻重节奏的。这在均匀敲打的一拍子鼓声里就有明显的体现。鼓槌刚击下时鼓皮振幅最大,鼓槌离开后会有短暂的振幅衰减过程,因此,每一记鼓声都是前强后弱。其声波图如下(图1):

  图1 一拍子鼓声波图
图1 一拍子鼓声波图

  戏剧一拍子与此相类,以京剧一拍子垛板《定军山》为例,其曲谱和声波图如下:

  图2 一拍子垛板《定军山》曲谱
图2 一拍子垛板《定军山》曲谱

  图3 一拍子垛板《定军山》声波图
图3 一拍子垛板《定军山》声波图

  汉语每一个字基本都有响亮的元音,加之每个字都有完整的声调,这就使得汉语说话总是一个字一个字地吐出来,即便是多音词,字与字之间也是界线分明。戏剧(如京剧)唱腔和道白讲究“咬字”,这在多音词囫囵读出来的英俄德语中是不可能的。汉语的声母和韵母拼读时比较响亮,拼读后字尾都有轻微的衰减,就会形成极短暂的淹滞(pause),与鼓声类似,因此,绝大部分字音会形成一拍子式的轻重拍位节奏。汉语词汇重音虽不明显,却不乏句法重音,而句法重音位置不定,自然就形成了变拍子式的散板节奏,就像变拍子的鼓声。图4是变拍子鼓声,其拍位层次上仍然是扬抑格二拍子,各拍之间是重拍不固定的变拍子:

  图4 变拍子鼓声声波图
图4 变拍子鼓声声波图

  图5-6是李商隐七律《隋宫》前两句的声波图:

  图5《隋宫》第一句声波图
图5《隋宫》第一句声波图

  图6《隋宫》第二句声波图
图6《隋宫》第二句声波图

  这两句诗的声波图与变拍子的鼓声十分相似。

  汉诗虽然也有拍位层次的不完备重轻律节拍节奏,但行内节奏美远远逊于西方轻重律的英俄诗和长短律的希腊拉丁诗,甚至连法国变拍子都不如,所以,汉诗的节奏美更需要依赖半逗律的行间节奏了。

  五、展望汉语新诗格律化的出路

  如前所述,汉语古诗节奏是半逗律套叠一拍子行内节奏的形式。林庚半逗律新诗继承了古典诗歌的这一传统,其大方向是正确的。它之所以遭受冷遇,主要原因有二:第一,林庚半逗律只适应齐言诗,不适应长短句,而后者是不可或缺的格律诗体之一;第二,林庚实验的半逗律齐言诗,体式也过于单一,远不能适应句法灵活多变的白话新诗创作的需要。其实,这两个缺陷是完全可以纠正的,具体方法是:第一,利用东西方诗律共有的“对称五范式”制约半逗律,可以极大丰富齐言诗的体式;第二,半逗律理论可以轻而易举地扩展到长短句中去。其实,以上两种方法改进的新半逗律诗早已大量存在于新诗创作实践之中了。当然,大部分是不自觉的偶合,也有少部分是诗人刻意的追求和实验。诗人吴兴华就是这种新诗体的重要实验者,现将吴兴华的探索成果作些介绍。

  (一)半逗律齐言体的五种体式

  对称五范式的对称模式是:连续对称式(aaaa)、随转对称式(aabb)、交叉对称式(abab)、包孕对称式(abba)与复合对称式(上述四种对称式的复合形式)。

  林庚的半逗律齐言诗是连续对称式。吴兴华的大量格律体新诗,已经明显地扩展为五种对称模式了。多段复合式四行体《素丝行》就最有代表意义,此诗共9段,下含连续式、交叉式和包孕式各两段,随转式三段,如此严密,不可能是巧合。现每式各举一段:

  看啊如同‖九天的银河从三个 (48逗)a(随转式)

  姊妹手中‖流出来成匹的素丝 (48逗)a

  象牙和玉指‖乱入晶洁的颜色 (57逗)b

  急促的波动‖垂到下沉的盘里 (57逗)b

  这样堆积着‖软弱无助如孤儿 (57逗)b(包孕式)

  当漆黑瞳子的她‖细心的擎起 (75逗)c

  另一个手持一管‖金粟的短尺 (75逗)c

  横直的度量‖——象神度量着生命(57逗)b

  没有形式也没有‖先入的印记 (75逗)c(交叉式)

  第一个来到‖就会占据我全心 (57逗)b

  而你们将会怎样‖引导我,三个 (75逗)c

  无名的姊妹‖,走上迢遥的长路(57逗)b

  遍染朱唾和香汗‖你将被折起 (75逗)c(连续式)

  不让冷气的牙齿‖碰到你纤维 (75逗)c

  藏在哪里的箧中‖,当主人拥髻(75逗)c

  独对暗室的清镜‖凄然而雪涕 (75逗)c

  (二)半逗律的变体——长短句

  大部分半逗律齐言诗的诗逗并不等长,若在诗逗处分行而变成长短句,其句末顿歇律节奏与半逗律是相通的。如上例诗的最后两句,于半逗处移行就变成了交叉对称的长短句:

  藏在哪里的箧中

  当主人拥髻

  独对暗室的清镜

  凄然而雪涕

  显而易见,与半逗律齐言相通的长短句,也有五种顿歇律形态。它们在吴兴华的创作中一个也不缺。如下面就是包孕式长短句长诗《进展》中的一段:

  在我少年的时候‖我拓开胸膛 (75逗)

  接受四方的风雨‖无所不在的阳光,(77逗)

  神经只要一颠动‖,不管是多么微弱,(77逗)

  总有一只鸟吐出‖自然的音乐。(75逗)

  除了典型的对称五范式长短句之外,吴兴华还实验了一些半逗律变式,这里就不详论了。此外,林庚的半逗律是受古典诗歌的启发,而吴兴华则是借鉴于西方,所以其半逗律作品大量采用了法诗常用的“跨行”“并顿”等手法。

  吴兴华的半逗律实验是有明确的理论指导的,不过吴兴华生前只重实验,不曾撰写论文。20世纪出版的吴兴华书信集里,其半逗律论述以及平仄实验的论述散见各处。试举几例:

  吴兴华在一九四二年三月十三日给宋琪的信中指出:

  那几首 Elegy【哀歌】 本来是想用 Elegiac couplets 【挽歌对句】写的,后来改了(原因见下),现在的节奏是:单数行每行十五音,前半七音,一个 Dactyl【扬抑抑格】(i.e.【即】—∪∪),两个 Trochees【扬抑格】(—∪),后半八音,两个 Dactyls 【扬抑抑格】一个 Trochee【扬抑格】,双数行十四音,每半七音,都是一个 Dactyls【扬抑抑格】 两个 Trochees【扬抑格】。

  ……

  —∪∪—∪―∪/―∪∪―∪∪—∪

  ―∪―∪∪―/―∪―∪∪―

  这个-vv―就要人命……可是我后来克服了这困难,写了一首《丁令威》,用这个节奏。[14]34-35

  下面就是吴兴华《丁令威》的前三节:

  回来了,携带着秋日‖佳丽的云彩,丁令威 (88逗)

  敛起它巨大的翅‖,向华表上轻轻落(77逗)

  变更?他早就料到了‖,不只是好风哭泣着(88逗)

  雄都顷刻为尘‖,吞没绿桑林,海(66逗)

  不止是身外的一切‖就连他旧日易感的 (88逗)

  心灵也倏忽而冷‖,不复为人事所动。(77逗)

  他还在同年七月十七日的信中分析自己咏张巡的十四行诗节奏时指出:“我画圈的那行是自己得意的句子,……你念这首诗时,心中存着 Alexandrine[亚历山大格式的诗行]的样子才好听,每隔七个字或八个字停一下,让每行上下各三拍,thus [如下]:在’不为/别’人/了’解里//存’在着/他’的/伟’大。”类似的论述还有多处。

  最后提一下,平仄旋律与半逗律节奏完美结合,是古代汉语诗律有别于西方的民族特色。只有引进平仄,格律体新诗才能充分发挥汉诗声律美的极致。本人曾在《东方诗风》论坛撰文提倡写作引进平仄的“律式半逗律新诗”,并制定了可行性平仄法则6,得到部分诗友的赞同和实践。2018年,我发现吴兴华早就有讲究平仄的律式新诗的理念和写作,并且写作了大量律式半逗律新诗。他给宋琪的信中自述写了一些“类似律诗的小诗”,如“五首落花诗”,并问宋琪“怎么样:是不是颇为joli?”7可以说吴兴华与我的格律主张十分接近,请参阅《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》一文。这里就不赘述了。

  综上所述,舍弃闻一多等人的现代化格律理论,利用对称五范式改造林庚的半逗律诗体,并引进古诗的平仄律,这应当是探索汉语新诗格律化的坦途。

  参考文献

  [1] 李章斌.有名无实的“音步”与并非格律的韵律——新诗韵律理论的重审与再出发[J].台湾“清华学报”,2012,42(2):301-343.
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  [4]霍凯特.现代语言学教程[M].第二版.索振羽,叶蜚声,译.北京:北京大学出版社,2003:179.
  [5]朱光潜.诗论[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1984:176.
  [6]杨彩梅.Hayes的重音理论与汉语词重音系统[J].现代外语,2008,31(1):37-48.
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  [8]刘熙载.艺概[M].上海:上海古籍出版社,1978:70.
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  [14]吴兴华.风吹在水上:致宋琪书信集[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:34-35.

  注释

  1“现代化”和“本土化”之语,出自西渡《林庚新诗格律理论批评》,载《文学前沿》2000年第2期,第10-20页。
  2参见罗常培、王钧《普通语言学纲要》,商务印书馆1981年版,第127页。
  3参见林焘、王理嘉等《北京语音实验录》,北京大学出版社1985年版,第175-176页。
  4参见宋益丹《汉语声调实验研究回望》,载《语文研究》2006年第1期(总第98期),第43页。
  5边照金刚《文镜秘府论》,周维德校点,人民文学出版社1980年版,第17页、第185页。转引自卢盛江《空海〈文镜秘府论〉与中日文化交流》,江苏人民出版社2019年版。
  6孙则鸣《律式音节诗的平仄法则简说》,载《东方诗风》2018年总第19期。
  7法文原注:“讨人喜欢,悦耳。”吴兴华《风吹在水上:致宋琪书信集》,第68-69页。

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