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明代诗话主要的文体观探析

时间:2020-07-29 09:32作者:党圣元
本文导读:这是一篇关于明代诗话主要的文体观探析的文章,明代的文体集大成之说可以说就是集辨体理论之大成,学界近四十年来对明代文体学的研究也主要集中于辨体批评研究且成果丰硕,其中明代诗话中围绕“文章以体制为先”的辨体观念文献也很丰富。

  摘    要: 明代诗话作为历代诗话及明代诗论的重要组成部分,包含极为丰富的文体史料。其中所体现的文体观念包括本色与当行、拟体与效体、得体与失体、定体与大体、唐宋诗之争与唐宋体之辨、初盛中晚与四唐辨体、一代有一代之文学与一代有一代之文体、诗派与体派等诸多方面,形成了系统的文体学理论体系。这可以说是明代文体集大成之说的有力证明,在明代诗学史和明代文体批评史上具有重要地位和影响。

  关键词: 明代诗话; 本色当行; 拟体效体; 得体失体; 唐体宋体; 一代有一代之文体; 体与派;

  Abstract: As an important part of the poetic theory of the Ming Dynasty and the notes on poets and poetry of the past dynasties,the Notes on Ming Dynasty Poets and Poetry contain a wealth of historical stylistic materials,which embody a great variety of stylistic ideas,including: naturalness and expertness,imitation style and learning style,conformity with style and inconformity with style,definitive style and general style,dispute over Tang and Song poems and discrimination of Tang and Song styles,stylistic analyses of the early,high,middle and late Tang Dynasty,literature from generation to generation and style from generation to generation,school of poetry and school of style,etc. These stylistic concepts have formed a systematic stylistic theory system,which can be said to be strong proof of the theory that stylistics in the Ming Dynasty could be integrated into a whole. They have an important position and influence in the history of Ming Dynasty poetry and stylistic criticism.

  Keyword: Notes on Ming Dynasty Poets and Poetry; naturalness and expertness; imitation style and learning style; style conformity and style inconformity; Tang style and Song style; each generation having its own style; style and genre;

  罗根泽先生称誉明代是继六朝之后又一个文体学集大成的时代1,近四十年来明代文体学研究一直受到学界的关注,相关专着论文科研成果极为丰硕;而明代诗话作为历代诗话及明代诗论的重要组成部分,其中包含极为丰富的文体史料,目前学界相关研究却不够充分,着眼于整个明代诗话文体学研究的只有吴承学等《明代诗话的文体史料与文体批评》一篇论文2;该文虽然题目为宏观观照,但也只是对其中六部诗话进行论述,而明代诗话创作颇为繁盛,多达一百三十余部,故而仍具有很大的可开拓空间。笔者通过全面阅读辑录、分类分析《全明诗话》所收的九十一部明代诗话中的文体文献,从本色与当行、拟体与效体、得体与失体、定体与大体、唐宋诗之争与唐宋体之辨、初盛中晚与四唐辨体、一代有一代之文学与一代有一代之文体、诗派与体派等方面全面阐释并系统构建明代诗话的文体理论体系,以见明代诗话的文体观念在历代诗话学、明代诗学史、明代文体批评史上的地位和影响。

  一、本色与当行

  隶属于辨体尊体论的本色当行说,自宋代严羽以来颇为盛行,明代诗话中的相关文献也很多,尤以胡应麟《诗薮》所论为代表。王水照在界定“尊体”时以本色当行来释读,并且就以胡应麟之论为依据。如王水照在引述胡应麟《诗薮》所谓“文章自有体裁,凡为某体,务须寻其本色,庶几当行”3之后,进一步解释道:“强调的‘本色’即是文体的质的规定性。”4“尊体,要求遵守各类文体的审美特性、形制规范,维护其‘本色’‘当行’。”4胡应麟之外,明人诗话中如王世贞、江盈科、谢肇淛、冯嗣宗、谢榛、李东阳等都有不同角度的论述。上所引胡应麟之论堪为总纲,其意义在于胡应麟将“体制为先”辨体论(即“文章自有体裁”),与“本色当行”说(即“凡为某体,务须寻其本色,庶几当行”)完美地结合起来,也因此成为现当代文体学者常常引述的经典论断。我们从如下几个方面来看明人诗话中的本色当行说:
 

明代诗话主要的文体观探析
 

  一是针对创作中诸如“以文为诗”类的文体之间“破体”特点,认为这种文体融合和渗透现象不符合本色当行的“辨体”规范,涉及诗与词、古文与时文、文与笔、诗与史之间的文体辨析,如李东阳《麓堂诗话》:“六朝、宋、元诗,就其佳者,亦各有兴致,但非本色,只是禅家所谓‘小乘’,道家所谓‘尸解’仙耳。”3其继承严羽“以禅喻诗”的辨体论颇为明显。江盈科《雪涛小书诗评》:“当行:近日王缑山论文,谓时文中只宜入时文调,用古文虽极好,亦非当行……余谓论诗亦然,诗自有诗料,着个文章字不得。试看唐人诗句,何一句一字非诗。近时文人用文笔为诗,敷畅曼衍……推而论诗论文,皆若此,乃称当行。”3胡应麟《诗薮》:“南唐中主、后主皆有文……盖温、韦虽藻丽,而气颇伤促,意不胜辞,至此君方是当行作家,清便宛转,词家王、孟。其诗今存者四首,附《鼓吹》末,与晚唐七言律不类,大概是其词耳。凡词人以所长入诗者,其七言律,非平韵《玉楼春》,即衬字《鹧鸪天》也。”3谢肇淛《小草斋诗话》:“少陵以史为诗,已非风雅本色,然出于忧时悯俗,牢骚呻吟之声,犹不失《三百篇》遗意焉。”3周叙《诗学梯航》:“欲情缘而离深僻,欲经史而离书生。须是本色,须是当行。”3所谓“与晚唐七言律不类,大概是其词耳”,“凡词人以所长入诗者”,“谓时文中只宜入时文调,用古文虽极好,亦非当行”,“近时文人用文笔为诗”,“少陵以史为诗,已非风雅本色”,“以史断为诗”,“须是本色,须是当行”,等等,都涉及“以词为诗”“以古文为时文”“以史为诗”等“破体”现象,正与本色当行之“辨体”相抵牾,也从范畴的对立义角度解释了“本色”与“当行”的“体制为先”辨体内涵。

  二是论“乐府”诗体的本色当行,以谢榛、王世贞、胡应麟、冯嗣宗为主,所谓“不失乐府本色”,“殊非乐府本色”,“要其本色,自是梁、陈及唐人手段”,“自是乐府本色”云云,皆是。如谢榛《四溟诗话》:“傅玄《艳歌行》,全袭《陌上桑》……已含此意,不失乐府本色。”3“孔雀东南飞……其古朴无文,使不用妆奁服饰等物,但直叙到底,殊非乐府本色。”3王世贞《艺苑卮言》:“《木兰》不必用‘可汗’为疑,‘朔气’‘寒光’致贬,要其本色,自是梁、陈及唐人手段。”3“曹公莽莽,古直悲凉。子桓小藻,自是乐府本色。”3冯嗣宗《说诗补遗》:“《何尝怏篇》,直逼汉体,上渐沧浪之天,或乐人援《东门行》耳,与‘朝日乐相乐’,皆乐府本色。”3“汉诗之古劲,清商之纤巧,自是乐府,非五言绝句本色。”3胡应麟《诗薮》:“《董逃行》,实缘董卓作,然本色已全无此意。”3“乐府虽酷是本色,时有俚语,不若子建纯用己调。”3以上分别从文体源流、表现方式、语体特征、体制同异、风格体貌等不同方面,对“乐府”诗体的体制规范也即“本色当行”进行观照。

  三是在评论某一诗人之具体诗作时,往往以是否本色当行之文体批评以见褒贬之意,这是王世贞诗体批评的一大特色,如其《国朝诗评》:“王子衡如外国人投唐,武将坐禅,威仪解悟中,不免露抗浪本色。”3《明诗评》:“(王九思)诗格浑浑,中岁仿何、李,如优孟孙叔,容笑颇似。暮年率易,遂露本色。”3“诗如杨柳受风,煦然不冽。又如学究论天下事,亶亶竟日,本色自露。”“献章襟度潇洒,神情充预,发为诗歌,毋论工拙,颇自风云。间作廋语,殊异本色。”3

  胡应麟、谢肇淛、胡震亨、冯嗣宗等也往往在评论汉以来诗人诸如项羽、“苏、李”、“枚、蔡”、阮籍、左思、谢灵运、卢照邻、骆宾王、胡曾、李白、杜甫、王维、储光羲、韦应物、柳宗元、曹唐、王建等人诗歌时,以“本色当行”为文体批评方法和褒贬优劣标准,如胡应麟《诗薮》:“苏、李录别,枚、蔡言情,嗣宗感怀,太冲咏史,灵运纪胜,虽代有后先,体有高下,要皆古今绝唱。为其题者,不用其格,便非本色。”3“项王不喜读书,而《垓下》一歌,语绝悲壮。‘虞兮’自是本色。”3“照邻《古意》,宾王《帝京》,词藻富者故当易至,然须寻其本色乃佳。”3谢肇淛《小草斋诗话》:“胡曾《咏史》,玉川《月蚀》,堕恶道矣。《琵琶》《长恨》,虚实相半,犹近本色。”3“太白选诗所以不及子昂者,稍涉豪放耳。如《赠何七判官》《月下独酌》等篇,语虽奇崛,终非本色。”“曹唐游仙已入别调,王建、王涯宫词借以叙事,遂伤本色。”3胡震亨《唐音癸签》:“千载仅有杜诗,千载仅有杜公诗遘耳。凡诗,一人有一人本色。”3冯嗣宗《说诗补遗》:“大抵后人读李歌行,不寻其豪放杰出,神奇天纵之本色,而惊其跅弛谲诡,长短不齐之变调。”3以上分别从题名、用字、词藻、虚实、风格、语体、叙事、体性、变调等不同侧面道出了“本色当行”范畴之理论内涵的复杂多变。

  四是评论某一诗体诸如四言、绝句、歌行、词、咏物诗等,往往根据此类诗歌的文体规范,探讨如何遵守方为本色当行,这以胡应麟及其论四言诗为主。分开来说,论四言诗方面,如胡应麟《诗薮》:“晋四言,惟《独泷篇》词最高古……大有汉风,几出魏上。然是乐府语,非四言本色也。”3“临淄《矫志》,大类铭箴;邯郸《答赠》,无殊简牍;薛莹《献主》,章疏之体;普人《独泷》,乐府遗风:皆非四言本色,甚矣,合作之难也!”“代有名篇,虽非本色,不可尽废,漫尔笔之……右诸语或类古诗,或类乐府,或近文词,较之《雅》《颂》则远,皆四言变体之工者。”3“魏武‘对酒当歌’,子建‘来日大难’,已乖四言面目,然汉人乐府本色尚存。”3“‘臣罪当诛,天王圣明’,意则美矣,然语非商、周本色。”3论骚体、歌行方面,如《诗薮》:“乐府长短句体,亦多出《离骚》,而辞大不类。乐府入俗语则工,《离骚》入俗字则拙。如……句格大同,工拙千里,盖榜绁实风谣类,非《骚》本色也。”3“惟歌行则晚唐、宋、元,时亦有之,故径路丛杂尤甚。学者务须寻其本色,即千言巨什,亦不使有一字离去,乃为善耳。”3论绝句方面,如《诗薮》:“自少陵绝句对结,诗家率以半律讥之。然绝句自有此体,特杜非当行耳。”3论词方面,如江盈科《闺秀诗评》:“口头语组织成词,畅于众耳。此词家当行也。”3论咏物诗方面,如冯嗣宗《说诗补遗》:“咏物诗,粘着题面则太板笨,离去本色则太迂浮,托物寄兴,如班姬之制,则工妙自然。”3其中,或以“变体”为参照,如“皆四言变体之工者”,或以“破体”来释读,如“大类铭箴”“无殊简牍”,这二者最能看出“本色当行”的“正体”和“辨体”内蕴。

  要之,“本色当行”说一直是元明以来杂剧戏曲及其曲学剧论的批评术语,近四十年来学界研究也几乎围绕这一领域,但是我们通过以上所论明代诗话中此类文体史料和辨体观点,可以看出“本色当行”已经成为诗文评中各类文体批评的专用术语,正如李勤印所云:“自两宋起,在文学批评领域出现了一个新的审美概念———‘本色当行’。‘本色当行’的含义相当广泛。其核心在于:守本持一,强化诗词曲的体制差异;以自然为本,强调抒情体制发抒性灵的艺术功能。在论者心目中,‘本色当行’甚至取代了传统的占有优越地位的诗教,从而成为我国封建社会后期文艺批评的一条重要标准。”5

  二、拟体与效体,得体与失体,定体与大体

  与本色当行说相似,拟体与效体也是辨体尊体这一文体学核心范畴的理论分支,其与得体、正体、常体、有体、定体的内蕴相通,都主张遵守某一文体的写作规范。其中得体与失体、常体与变体、正体与变体、有体与无体、定体与大体等都与辨体与破体一样,往往以对立统一的辩证形态对举出现;而本色与当行及其拟体与效体则是一组内蕴相近的平行范畴,往往以这种正面的范畴形态出现。至于二者的对立形态,本色当行则如上文所论,大多在具体的文体批评时加一个“非”字诸如“虽非本色”“便非本色”“终非本色”“非《骚》本色”“非商、周本色”“非四言本色”等,且本色运用之频次远远高于当行。拟体效体由于其独立的批评内涵,在行文中则基本是一种平平的正面论述,往往以“相类”道出,大多没有与之相应的对立或反面范畴,即便加以反对和批驳,也多借“本色”和“本调”及其“失体”等相关范畴来说明,如江盈科《雪涛诗评》:“矫而效人,终丧本色。”3冯嗣宗《说诗补遗》:“拟乐府,不可失本调,不必用本事。”3从中也看出拟体效体与本色当行关联密切,我们也因此顺应上文先论拟体与效体。

  其一,拟体与效体。自六朝以来就有对某一人文体或某一类体裁的效仿和拟作,这一创作方式对作者最基本的要求就是很好的辨体能力,要能细致地分辨所效仿文体的语体风格体裁题材等体制规范进而模拟创作。“在中国古典诗歌中,诗题或诗序出现‘效某某体’等显性标志的诗歌可以称作‘效体’诗。‘效体’诗生成于六朝,并在此期确立了三种创作范式。其发展大致伴随着古人对‘体’的内涵的认识变化,总的趋向是从效法体貌、风格,逐渐转向效法体裁、形式。”6

  “此篇盖戏效其体”;“亦步骤此体”;“若拟旧题,必各仿其始制之体,此为妙诀”;“每效一体,宛出其人,时或过之”;“拟《郊祀》,须得其体气典奥处;拟《铙歌》,须得其步骤神奇处”;“所拟辞,节奏意度,亦绝与今所传汉词相类”;“少陵不效四言,不仿《离骚》,不用乐府旧题,是此老胸中壁立处”:明人诗话中往往有诸如此类文体批评,我们集中起来,便可以看出拟体、效体的创作方法和文体理论内涵。具体如瞿佑《归田诗话》:“昌黎《陆浑山火》诗,造语险怪……此篇盖戏效其体,而过之远甚。东坡有《云龙山火》诗,亦步骤此体,然用意措辞,皆不逮也。”3周叙《诗学梯航》:“《琴操》之后乐府继兴,由汉及唐,为体不一……若拟旧题,必各仿其始制之体,此为妙诀。”3胡应麟《少室山房诗评》:“歌行自青莲、工部以至高、岑、王、李、玉川、长吉,近献吉、仲默,诸体毕备。每效一体,宛出其人,时或过之。”3胡应麟《诗薮》:“拟《郊祀》,须得其体气典奥处;拟《铙歌》,须得其步骤神奇处。”“《铙歌》十八章……要亦当时体制……如《郊祀歌》……等篇,步骤往往相类……皆有拟《铙歌》辞。当时去汉未远,诸人固应见其全文,而所拟辞,节奏意度,亦绝与今所传汉词相类。推此论之,《铙歌》体制,概可见矣。”3从上述所引文献可以看出,宋元以来的效体拟体之论多围绕杜甫、韩愈或歌行、乐府等展开,正如管琴所言:“唐代文人中,韩愈是善用‘效体’的代表……效体现象在唐代并不是个例,杜甫在唱和、酬赠诗中也善用效体。”7以上分别从造语遣词、语体风格、用意措辞、旧体始体、经典诗人、当时体制、体气步骤、节奏意度等不同方面总结了拟体效体的“相类”“妙诀”,从中也能看出拟体效体的“辨体”意蕴。

  其二,得体与失体。得体,是辨体理念的逻辑延伸。辨体即尊体,要求文学创作遵守文体的写作规范,这样才能得体,避免失其体制。“得体与辨体、尊体密不可分,是中国古代文体学理论的核心范畴;同时作为中国古代辨体批评的一组对立范畴,得体与失体也成为辩证地观照和阐释辨体与破体及尊体与变体这两组对立范畴的关键,其重要性不言而喻。”8

  明人诗话中论得体者,如陈凤《拘虚诗谈》:“玄宗《经鲁祀孔子》诗……得帝王之体,意亦纯正。”3谢榛《四溟诗话》:“韦孟诗,《雅》之变也;《昭君歌》,《风》之变也:《三百篇》后,二作得体。”3“江淹拟颜延年,辞致典缛,得应制之体,但不变句法。”3梁桥《冰川诗式》:“长篇排律……若韩、柳,虽肆才纵力,工巧相矜,要之未为得体。”3“辞体:辞贵古远淳畅,自《三百篇》、楚骚中来,方得体。”3“唐子西云:琴操非古诗,非骚词,惟退之为得体。”3郭子章、相奎《豫章诗话》:“以上四诗,皆不怨不怒,温柔敦厚,深得风人之体。”3胡应麟《诗薮》:“排律起句,极宜冠裳雄浑,不得作小家语。唐人可法者,卢照邻……此类最为得体。”3其文体批评往往在指出此类体裁的文体规范诸如“辞体”的“贵古远淳畅”、“琴操”与“古诗”“骚词”不同、“排律”的“宜冠裳雄浑”等之后,进而判断是否“得体”,即是否符合这种文体规范,所以“得体”既是通过“辨体”过程而得出的褒贬结论,也是一种文体批评标准和原则。

  论失体者,如谢榛《四溟诗话》:“长篇之法,如波涛初作二层紧于一层。拙句不失大体,巧句最害正气。”3郭子章、相奎《豫章诗话》:“宫词诗法:大凡宫词之体,不淫不怨尽矣。唐人作宫词,或赋事,或抒怨,或寓风刺,或其人早负才华,不得于君,流落无聊,托此自况。若概以怨观之,则失风人之意矣。”3胡震亨《唐音癸签》:“长歌但看其通篇大势。中间偶有拙句,不失大体;着一巧句,最害正气。”3所谓“不失大体”的“大体”指某类文体必须遵守的基本写作规范,类似于“体制为先”的辨体意识,同样为古代文体批评中的常用范畴;“最害正气”的“正气”实则就是“正体”“体气”,与“本色”“得体”大体相似。

  作为古代文体学上的一组对立范畴,历代批评家对“得体与失体”多有论述。如《文心雕龙》“檄移”篇称隗嚣之檄“得檄之体矣”9,“定势”篇称“苟异者以失体成怪”9。刘勰常常将“失体”称为讹体、乖体等。钟嵘《诗品》中亦称“思光诗”“缓诞放纵,有乖文体”。10又称阮瑀等人诗“并平典不失古体”10。再如严羽《答吴景仙书》:“不若诗辩雄浑悲壮语,为得诗之体也。”11兹不赘举。

  其三,定体与不定体。文体论中的正体与变体、变而不失其正、定法与不定法、活法等与“定体与不定体”之内蕴很相似,都是辨体与破体这一辩证通变观的不同表述。我们通过以下文献一则可以看出这组文体范畴和本色与当行及得体与失体的相通之处,一则也可借此反映出本色与当行及得体与失体之间的辨体辩证关系。主要包括如下两个方面:

  一方面,从体制为先的辨体角度,肯定“有定体”,如梁桥《冰川诗式》:“予为《诗式》作定体一卷,言诗有定体也……抑皆诗之正体。”3“予为诗格,业已定体、练句,贞韵、审声矣。特示人以规矩准绳,以为方圆平直者也。”3《艺薮谈宗》:“谢榛《诗说》:固有定体,人各有悟性。”3即任何文体都有固定的体制规范和规矩准绳,需要在创作时严格遵守,同时“诗有定体”也即“诗之正体”,说明了“定体”与“正体”的密切关系。

  另一方面,从打破文体的变体角度,肯定“无定体”,辩证地看待诗体的变革创新,往往称“体无定体、名无定名”“素无定体”“而诗无定体”等。如谢榛《四溟诗话》:“《文式》:‘放情曰歌,体如行书曰行,兼之日歌行……’此虽体式,犹欠变通。盖同名异体,同体异名耳。同名者,若……同体者,若……体无定体,名无定名,莫不拟斯二者,悟者得之。”3梁桥《冰川诗式》:“五言古诗,虽无定句,《十九首》尚矣。”3胡应麟《诗薮》:“古诗窘于格调,近体束于声律。惟歌行大小短长,错综阖辟,素无定体,故极能发人才思。李、杜之才,不尽于古诗,而尽于歌行。孟襄阳戢才短,故歌行无复佳者。”3费经虞《雅伦》:“口号、口占,皆有其名,而诗无定体。凡诗皆可名之,但无长篇耳。”3可见,“无定体”涉及诗体名称、句式、格调、声律、大小、短长、才气等诸多方面,是“无定名”“无定句”,而“同名异体,同体异名”这一文体理论的提出更说明了文体现象的“错综阖辟”和多姿多彩。

  尤为重要的是,关于“定体与不定体”“定体与大体”“有体与无体”及“常体与变体”之间的辩证辨体论,王世贞所谓“诗有常体,工自体中;文无定规,巧运规外”已经成为文体通变观的经典论断,往往为现当代文体学者所频频引用,足见其在中国古代文体观念史上的地位和影响。详见王世贞《艺苑卮言》:“诗有常体,工自体中;文无定规,巧运规外。乐《选》律绝,句字夏殊,声韵各协。下迨填词小技,尤为谨严。《过秦论》也,叙事若传。《夷平传》也,指辨若论。至于序、记、志、述、章、令、书、移,眉目小别,大致固同。”3再如明苏伯衡《空同子瞽说》则把“辨体”论和“活法”论结合起来:“尉迟楚好为文,谒空同子,曰:‘敢问文有体乎?’曰:‘何体之有?《易》有似《诗》者,《诗》有似《书》者,《书》有似《礼》者,何体之有?’‘有法乎?’曰:‘初何法?典谟训诰,《国风》《雅》《颂》,初何法?’”12总之,明人诗话这类辨体论都继承了刘勰《文心雕龙》“通变”篇所谓“夫设文之体有常,变文之数无方”9,南朝齐张融《门律自序》所谓“夫文岂有常体,但以有体为常”13,王若虚所谓“或问:文章有体乎?曰:无。又问:无体乎?曰:有。然则果何如?曰:定体则无,大体须有”14,等等,前后相承之迹宛然,一并成为古代文体正变论和通变观的经典范式。

  三、唐宋诗之争与唐宋体之辨

  唐宋诗之争影响下的唐宋体之辨及初盛中晚四唐体之分是元明以来文学史、批评史中的重要文学现象,其源头在南宋严羽《沧浪诗话》的“诗体”篇,其中的“以时而论”着眼于不同时代不同时期的文体特征,包括建安体及唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、本朝体、元佑体、江西宗派体等11,以论唐宋体为主。明代诗话中则又涉及元体、明体(国朝体)等。

  其一,唐宋诗之争与唐宋体之辨。唐诗宋诗之争或唐体宋体之辨是中国文学史和批评史上的重要文学论争,其发端主要在南宋以来以张戒、严羽为代表的诗话之中,其实质也主要是以严羽为代表的崇唐抑宋,反对宋诗“以文为诗”的破体现象。在此基础上,不同时代文体或诗体的正变盛衰、继承创新及其优劣褒贬之批评也颇为兴盛。如李金慧所云:“唐诗和宋诗两种诗歌范型的优劣高下是南宋以来诗歌领域争论的热点话题,以致酿成中国古典诗歌史上长达八百多年的唐宋诗之争。”15现当代学术研究主要集中于清代,明代的唐宋诗之争研究极少,我们从明诗话及其文体学角度研究,希望有抛砖引玉之效。

  关于唐体宋体比较辨体的,如谢榛《四溟诗话》:“唐诗如贵介公子,举止风流;宋诗如三家村乍富人,盛服揖宾,辞容鄙俗。”3“诗不厌改,贵乎精也。唐人改之,自是唐语;宋人改之,自是宋语:格词不同故尔。”3“把握住则不失唐体,否则流于宋调,此写情难于景也,中唐人渐有之。”3王世贞《艺苑卮言》:“八句皆拗体也,然自有唐、宋之辨,读者当自得之。”3张蔚然《西园诗麈》:“唐宋偏。唐诗偏近《风》,故动人易;宋诗偏近《雅》《颂》,故入人难。唐人之于《风》也,即《雅》《颂》体亦以《风》焉,所以偏也。”3胡应麟《诗薮》:“苏、黄初亦学唐,但失之耳……宋、唐体制,遂尔悬绝。”3所谓“自有唐、宋之辨”,“宋、唐体制,遂尔悬绝”云云,都可见其“唐诗宋诗之争”的实质就是唐体宋体之辨的时代文体论争。

  关于唐、宋、元比较的诗体批评,往往以唐诗唐体为参照依据,辨析宋诗与元诗或者说宋体与元体的优劣高下和文体源流。一方面是宋诗与元诗之间的优劣比较及其争议,如李东阳从与唐诗的渊源关系远近深浅角度来比较,认为元诗高于宋诗,如其《麓堂诗话》:“宋诗深,却去唐远;元诗浅,去唐却近。”3而针对这一元体优于宋体的论断,都穆和游潜都持反对意见,认为“陋哉见也”和“是可笑欤”,如都穆《南濠诗话》:“昔人谓:‘诗盛于唐,坏于宋。’近亦有谓元诗过宋诗者,陋哉见也。”3游潜《梦蕉诗话》:“宋诗不及于唐,固也;或者矮观声吠,并谓不及于元,是可笑欤!”3另一方面是宋元放在一起与唐体进行高下比较,认为宋元皆不及唐诗唐体,如朱谏《李诗辨疑》:“此诗格力虽不足……犹不失为唐人风调也……内有豪放之气,宋、元以下拘拘于常律者,又有所不及也。”3游潜《梦蕉诗话》:“乃直谓:‘唐有诗,宋、元无诗’。”3胡应麟《诗薮》:“唐人诗如初发芙蓉,自然可爱;宋人诗如披沙拣金,力多功少;元人诗如缕金错采,雕绘满前。三语本六朝评颜、谢诗,以分隶唐、宋、元人,亦不甚诬枉也。”3其中,胡应麟的“本六朝评颜、谢诗,以分隶唐、宋、元人”最为形象恰切,将唐人的体貌风格优点、宋元的瘦硬藻饰缺点及其缺点的不同之处形容得淋漓尽致。

  关于唐、宋、元与“国朝”“当代”“明代”之辨,一方面是唐宋与“国朝”并提,或辨其文体源流,不置可否,如谢榛《四溟诗话》:“诗至三谢,乃有唐调;香山九老,乃有宋调;胡、元诸公,颇有唐调;国朝何大复、李空同,宪章子美,翕然成风。”3或认为“宋人诗远不及唐”而“本朝诗远过于宋”,抬高明诗地位,如谢肇淛《小草斋诗话》:“宋人诗远不及唐,而必自以为唐者杜撰之也。本朝诗远过于宋,而常有堕入于宋者,苏误之也。”3另一方面是唐宋元明四朝交错比较,或者从文体源流及其变体破体的角度出发,所谓“一变乎宋者”“明诗所以知宗夫唐者”“以理学为诗”“以词曲为诗”“以议论、时政为诗”,及“元诗似唐,当代之诗似宋”云云,似乎不加褒贬,但唐体高于宋元明体的价值判断已隐含其中,所谓“唐以诗为诗”也。具体如谢肇淛《小草斋诗话》:“元诗所以一变乎宋者,谢皋羽之功也。明诗所以知宗夫唐者,高廷礼之功也。”“唐以诗为诗,宋以理学为诗,元以词曲为诗,本朝好以议论、时政为诗。”3游潜《梦蕉诗话》:“或问:‘谓元诗似唐,当代之诗似宋,然欤?’曰:‘元有唐之气,当代得宋之味。’”3可见,四朝诗体之间的渊源承传和优劣比较已成明代诗学的重要内容并引起学术争鸣。

  关于宋、元辨体,胡应麟所论最为全备,往往在比较元诗与宋诗风格体貌迥异的同时,寻绎其形成背后的文体因素,并加以优劣高下之对比,如胡应麟《诗薮》:“何仲默云:‘宋人似苍老而实粗卤,元人似秀峻而实浅俗。’”3“宋人调甚驳,而材具纵横,浩瀚过于元;元人调颇纯,而材具局促,卑诹劣于宋。然宋之远于诗者,材累之;元之近于诗,亦材使之也。”3“宋近体人以代殊,格以人创……元则不然,体制音响,大都如一。”“元人力矫宋弊,故五言律多草草无复深造。”3“宋五言律胜元,元七言律胜宋。歌行绝句,皆元人胜。”3这类宋元诗体体裁风格之辨体,对于宋元文学史的重写具有重要的文体史意义。

  其二,四唐之分与四唐辨体。“初盛中晚”的“‘四唐说’萌芽于唐末评诗品诗的时代批评氛围……到高棅,‘四唐’说才得以完善和定型,并成为影响唐诗研究相当深远的一种分期学说”。16明代诗话中有大量的此类文献,尤其是从辨体理论的角度对其分期特点进行观照,可补高棅选诗说之理论缺失。明诗话中的“四唐”说辨体色彩最为浓厚,辨体意识最为明朗,辨体理论最为全备,大体包括如下几个方面:

  关于“初盛中晚”之“四唐”辨体,评论者往往在备论初盛中晚时称:“诗必自运,而后可以辨体;诗必成家,而后可以言格”;“时代声调,故自必不可同”;“虽初、盛、中、晚,调迥不同”;“须要识得何者为初唐?何者为盛唐?何者为中唐、为晚唐”;“辨尽诸家,剖析亳芒,方是作者”;“初盛之与中晚,以气格辨;唐之与宋,以兴趣辨”;“此何待知者而辨也”;等等。详见王世懋《艺圃撷余》:“唐律由初而盛,由盛而中,由中而晚。时代声调,故自必不可同。然亦有初而逗盛,盛而逗中,中而逗晚者。何则?逗者,变之渐也,非逗,故无由变。”3“今世五尺之童,才拈声律,便能薄弃晚唐,自傅初盛,有称大历以下,色便赧然。然使诵其诗,果为初邪?盛邪?中邪?晚邪?大都取法固当上,究论诗亦莫轻道。诗必自运,而后可以辨体;诗必成家,而后可以言格。”3胡应麟《诗薮》:“曲江之清远,浩然之简淡,苏州之闲婉,浪仙之幽奇,虽初、盛、中、晚,调迥不同,然皆五言独造。”3郝敬《艺圃伧谈》:“宋人诗大抵多险僻,尚雕巧,盖滥觞于唐中、晚诸家。中唐家有险僻者,晚加雕琢。盛唐绝无此矣。律诗求气格骨力不难,初、盛、中、晚之分不在此。”3谢肇淛《小草斋诗话》:“高棅曰:‘今试以数十百篇之诗,隐其姓名,以示学者,须要识得何者为初唐?何者为盛唐?何者为中唐、为晚唐?……辨尽诸家,剖析亳芒,方是作者。’”3显而易见,反复“辨”初盛中晚之四唐体格体貌之别,明言这种文体批评为“辨体”、为“变体”,是辨体与破体交互发展的过程,并辩证地看待四唐之划分和演变,让我们在传统唐诗体“初盛中晚”之分的文学史知识视域下,感受到文体史和文体批评史之辨体意识和理论价值。

  关于初盛晚、盛中晚之“三唐”辨体,或着眼于初唐和晚唐在篇体与名句之间的各有所偏,而称赏盛唐“篇与句称”的兼而有之,如张蔚然《西园诗麈》:“三唐。近体师唐固也,世动称不作大历以后语,则晚可废乎?曰:初唐有篇而无句,晚唐有句而无篇,初唐有骨而无声,晚唐有声而无骨。盛唐篇与句称,声偕骨匀,随所意探,毋为耳食。化而裁之存乎变,神而明之存乎人。”3或从“文体的边界”角度来看待三唐之划界和区分,即“盛、中、晚界限斩然”,这已经属于当下学界热点理论“文学的边界”的主要内蕴,并与客观的时代政治背景结合起来,所谓“文章关气运”云云,如胡应麟《诗薮》:“盛唐句,如……晚唐句,如……而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运,非人力。”3或从“百家争鸣”和“百花齐放”的“家数”之辨来看待三唐,如谢肇淛《小草斋诗话》:“盛唐诗不济以中晚,犹堂皇无亭榭,觉欠变幻风景。”3他认为与中晚唐诗相比,虽然盛唐诗如玫瑰牡丹,但也须小草般的中晚唐诗来衬托相济,方显其华丽气象,形成多姿多彩的唐诗艺苑风景。

  关于晚唐与盛唐、盛唐与中唐、中唐与晚唐之“二唐”辨体,如所谓“前人分唐盛中次第,亦是辨其诗格,不专论时代”,“二诗语极相似,然盛唐、中唐分焉,试辨之”云云,一个“辨”字将“辨体”意识体现得颇为鲜明。一是论盛唐与晚唐辨体,或着眼于晚唐与盛唐并非截然不同,而是偶然你中有我或我中有你,如田艺蘅《香宇诗谈》:“长孙左辅之《寄衣曲》,盛唐之晚唐也。马戴之《蓟门怀古》诗,晚唐之盛唐也。”3或明辨七绝体之优劣,认为盛唐之“超”远胜晚唐之“陋”,如胡应麟《诗薮》:“七言绝,体制自唐,不专乐府。然盛唐颇难领略,晚唐最易波流。能知盛唐诸作之超,又能知晚唐诸作之陋,可与言矣。”3二是论中唐与晚唐辨体,或从诗与词辨体的角度来统论中晚唐《杨柳枝》类七绝体,如冯嗣宗《说诗补遗》:“中晚七言绝句,有《杨柳枝》《竹枝》《渔父》,本词曲,非诗也。以为词则佳,以为诗则丑。”3或从诗人诗作之语体辨析来划分盛唐、中唐,如杨慎《升庵诗话》:“张子容诗……二诗语极相似,然盛唐、中唐分焉,试辨之。”3三是论盛唐与中唐辨体,如冯嗣宗《说诗补遗》:“前人分唐盛中次第,亦是辨其诗格,不专论时代……较其大量,以此分区。”3此论最具辨体理论意义,所谓“亦是辨其诗格,不专论时代”,将盛中唐的次第划分,超越传统以“时代”区别为界限的文学史藩篱,转而强调其文体学上的辨体意蕴,当然可以由盛中而推及“四唐”,堪称唐诗史上初盛中晚之文学史划分向文体史转变的理论铁证,其辨体经典意义值得重视。

  四、“一代有一代之文学”与“一代有一代之文体”

  “一代有一代之文学”这一文学史现象,实则是“一代有一代之文体”的文体史问题,这与时代文体、流派体派及诗人诗体都密不可分。“一代有一代之文学”之学术命题可以说是在明代发展成熟的,其中明代诗话中的文献言论最为丰富。这一文学史观实则就是“一代有一代之文体”的文体史论,有学者已经看到二者的学科关系和理论意义:“‘一代有一代之文学’论作为20世纪文学研究中最重要的学术命题之一,其最主要的影响表现在20世纪文学史观的建构上。”至于其文体学意义,则云:“‘一代有一代之文学’论之所以发轫于金元,绝非偶然。因为对历代代表性文学样式的总结,必须具备的基本前提是:文学发展需要一定的时间跨度,而且文学体裁相对完备,只有这样才有利于在文体间进行比较和选择。而我国古代的文体序列至于元代已基本齐备。”17其实进一步来看,这是“一代有一代之文学,而实际上一代也有一代之学术”的关系问题18。

  首先是关乎“一代有一代之文体”之类的经典说法,如:李东阳《麓堂诗话》所谓“欲超乎时代土壤之外,不亦难乎”3;朱谏《李诗辨疑》所谓“诗有一代之体制,人有各人之学识”3,“安得以易代之体制”3;胡应麟《诗薮》所谓“顾体由代异,材以人殊,世有推迁,道有升降”3,“诗之体以代变也”,“诗之格以代降也”,“故宋人不得不变而之词,元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣,曲胜而词亦亡矣”3;邓云霄《冷邸小言》所谓“说者谓一代有一代诗,一人有一人作”3;费经虞《雅伦》所谓“诗体有时代不同,有宗派不同,有家数不同”,“诗之不同,如人之面。学者能辨别其体调,分其高下,始能追步前人;然一家有一家之体,不能备载”3,“诗人体格,时代风尚,或一人别调,遂以名之”3,“时代不同,体制随异”3;郝敬《艺圃伧谈》所谓“从来有一代文章,便有一代习气”3;赵士喆《石室谈诗》所谓“宋诗乃不及其词,元诗乃不及其曲”,“声音之道,在殷周则为雅颂,东迁以后则为风,楚则为骚,汉魏则为乐府、五言古,唐则为律,宋则为词,元则为曲。盖随气运为升降”,“彼汉之骚,齐梁陈之五言古,唐之乐府,宋之诗,元之词”3;胡应麟《诗薮》所谓“虽风格体裁,人以代异”3;等等。我们通过这样摘录罗列起来,便可以清晰地看出关于“一代有一代之文学与一代有一代之文体”这一文学史和文体史重要论题在明人诗话中已是一种普遍认识,甚至成为一种独特的文体批评思潮,这对于重新审视“明代文体集大成”这一论断有重要意义。

  其次是关于“时代”与“气运”的文体盛衰发展观。所谓“一代有一代之文体”,主要是“时代”与“气运”使然,这与王国维所谓“一代有一代之文学”的文体盛衰发展观相似:“文体之间始终存在以新代旧的竞争法则,旧体自成习套,唯有创新文体……王国维沿着‘兴、盛、衰’的逻辑,指出了文体间和某文体自身的演变规律。”19如田艺蘅《香宇诗谈》:“‘诗关气运’,此语诚然。固不特周召、郑卫,皎然可辨也。汉世浑厚高古,魏国雄俊秀发,两晋平典风丽,六代富艳绮靡。汉称东都,魏首建安。太康、永嘉,体分二轴。宋、齐、梁、陈,气出一机。精鉴详评,自然可别。”3或通过“皎然可辨也”辨析周召、郑卫之治世与亡国之音的不同,以及汉世、魏国、两晋、六代四个世代风格的不同;或通过“自然可别”,识别辨识太康、永嘉二体之别,即体分二轴,以及南朝宋、齐、梁、陈之体气相同,即气出一机。王世贞《艺苑卮言》云:“有盛则有衰”,“未可以时代优劣也”;3胡应麟《诗薮》云:“固时代之盛衰,亦人之事工拙耶”3,“盖时代然也”3;赵士喆《石室谈诗》云:“元美虽善论体裁,然不能旷观于时代之外”3,“故善此体者,不尽以时代拘”,“诗文固系世运,然大概自其创业之君”。3诸如以上种种,皆是。这种与时代世运相关的文学发展论,正是继承了刘勰《文心雕龙》“时序”篇所谓“时运交移,质文代变”,“歌谣文理,与世推移”,“文变染乎世情,兴废系乎时序”,9以及“通变”篇所谓“设文之体有常,变文之数无方”的文学史观9,正如笔者所言:“通变与时序是中国古代文论中关于文学发展、文学与时代关系的两个主要范畴,或曰关键词。这两个文论范畴具有深厚的哲学、文化根基。”20这与宋以来关于“变而不失其正”的“通变”文体观和辩证辨体论亦有鲜明的承传关系,如在辨体理论的正变观中,朱熹的核心主张就是“变而不失其正”21,只不过明人诗话中更多与文体演变结合起来,文体史的理论色彩更为浓厚。

  最后是按时代朝代顺序的历代诗体之盛衰正变,包括先秦、两汉、魏、晋、六朝至唐、宋、元、明的时代诗体特点及其盛衰演变规律等。如王世贞《艺苑卮言》:“西京之文实,东京之文弱,犹未离实也。六朝之文浮,离实矣。唐之文庸,犹未离浮也。宋之文陋,离浮矣,愈下矣。元无文。”3胡应麟《少室山房诗评》:“《三百篇》以迄于今,诗歌之道,无虑三变:一盛于汉,再盛于唐,又再盛于明。典午创变,至于梁、陈极矣。唐人出而声律大宏,大历积衰。至于元、宋极矣。明风启而制作大备。”3“至骚不如楚,赋不及汉,古诗不逮东、西二京,则唐与明一也。”3胡应麟《诗薮》:“魏之气雄于汉,然不及汉者,以其气也。晋之词工于汉,然不及汉者,以其词也。宋之韵超于汉,然不及汉者,以其韵也。”3“古风两汉,近体三唐,能事毕矣。宋、元以降,世谓无诗。”3冯嗣宗《说诗补遗》:“诗至晚唐,而气骨尽矣,故变而之苏、黄。至苏、黄,膏润竭矣,故变而之元,至国朝而法戒备。”3这其中,又以周叙《诗学梯航》之“叙诗”篇最为代表。如其所谓“作诗之为体始具”“诗体变矣”“其成一代之声鸣”“遂成一代之词”“大抵诗之盛衰与世升降”,及“而唐诗遂自成一体,于是诗之与法,始皆大变”,“唐诗之体自分而为四,唐诗之格遂离而为十”,等等,3篇幅关系,不可备录。这类依据朝代盛衰而演变的文论史料往往为文学史家和批评史家所关注并频频引用,但是我们从文体学的角度加以审视,其学术效验和理论意义便自不同,也进一步印证了一部文学史或者说文学批评史在某种意义上来说就是一部文体史或者说文体批评史这样一个学术命题。

  明清以来文学流派繁荣,明代尤为显着,某种意义上来说一部明代文学史就是文学流派发展的历史,而文学流派与文体理论之间的“体”与“派”关系密不可分,也因此从明代文学流派史和文体史融合的角度来观照明代文学史,正与“一代有一代之文学”和“一代有一代之文体”之间的文学史和文体史关系如出一辙。以诗话为代表的明代文学批评史关于这一“体派史”所论极为丰富,堪称在文体史和文学流派史视域下文学史和批评史学科有机结合的学术范型。

  历代诗话是文学流派史或者说体派史理论的渊薮,这一点在明代诗话中体现得最为充分。虽然严格意义上的“诗话体”和“文学流派”都源于北宋中后期,即《六一诗话》和“江西诗派”,但是宋代诗话中对流派宗派还很少论及,如徐丹丽认为:“早期诗话不是诗歌流派的纲领,也没有在理论上对诗歌流派的成长起提挈作用。”22明代诗话则不然,以“江西诗派”为代表的文学流派,其理论内涵包括了命名、源流、形成、发展、演变的体派史料源泉,这以朱奠培、胡应麟、冯嗣宗为代表。

  朱奠培关注苏黄宋诗派、江西诗派及元诗四大家等诗派的源流,尤其着眼于其与韩愈“以文为诗”之破体与宗派关系,称韩愈为“实派诗之远祖也”,“为派诗之宗,皆韩之流也”,“皆自派诗中来”,这对于研究宋元文学流派及其体派源流具有重要的理论意义。详见其《松石轩诗评》:“韩愈之作……全是文笔。宋人多学之,实派诗之远祖也。”3“若欧阳修克循韩愈之轨辙,兼欲追其步骤。王安石仅韩愈之形似,莫能及其神采。苏轼欲效韩愈之驰骋,而无其制度,厥后其能杰出,终以自成一家者。黄庭坚、陈师道之作,如长江大河,浩然之气,可得而见矣。黄则滂濞而驰鹜,陈乃汪洋而潋滟,为派诗之宗,皆韩之流也。”3“虞集、杨仲弘、揭曼硕、范椁,骨皆自派诗中来,且是学韩、杜而画虎不成也。”3冯嗣宗则结合“体”与“派”对“二张三孟冲淡一派”进行了辨体辨析,如其《说诗补遗》:“体裁之正大者,神韵未尝不超;意象之幽远者,精采似欲小减。此二张三孟冲淡一派,虽自成绝调,律家三昧,正受固当有归。”3再如胡应麟《少室山房诗评》:“国初吴诗派昉高季迪,越诗派昉刘伯温,闽诗派昉林子羽,岭南诗派昉于孙蕡仲衍,江右诗派昉于刘崧子高。五家才力,咸足雄据一方,先驱当代,第格不甚高,体不甚大耳。”3其分别对明初五大地域诗派的盟主领袖、成员组织及格调体格特征进行辨析,这对于了解明代文学流派的文学史意义具有很好的文体学理论价值。

  某种意义上来说,明代的文体集大成之说可以说就是集辨体理论之大成,学界近四十年来对明代文体学的研究也主要集中于辨体批评研究且成果丰硕,其中明代诗话中围绕“文章以体制为先”的辨体观念文献也很丰富。至于本文中的本色与当行、拟体与效体、得体与失体、定体与大体等文体理论,应该都属于辨体与破体这一对立范畴的理论延伸和拓展。此外,虽然“唐宋诗之争”和“一代有一代之文学”早已成为文学史研究热点问题,但是明代诗话中这两类繁复的文献还没有得到应有的关注,而笔者从文体学视域即“唐宋体之辨”及“一代有一代之文体”来重新审视这两个传统文学史和批评史命题,可以一定程度上丰富补充古代文体学的理论体系及深化认识文学史和文体史的学科关系。

  注释

  1[1]吴讷着,罗根泽点校:《文章辨体序说》,徐师曾着,于北山点校:《文体明辨序说》,北京:人民文学出版社,1982年,第1页。
  2[2]吴承学、何诗海:《明代诗话中的文体史料与文体批评》,《文艺理论研究》2008年第4期。
  3[3][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][39][40][42][43][44][45][48][49][50][51][52][53][54][55][56][57][58][64][65][66][67][68][69][70][71][78][79][80][81][82][83][84][85][86][87][88][89][90][91][92][93][94][95][96][97][99][100][101][102][103][104][105][106][107][108][109][110][111][114][115][116][117][118][119][120][121][122][123][124][125][127][128][129][130][131][132][137][138][139][140][141][142][143][145][146][147][148][149]周维德集校:《全明诗话》,济南:齐鲁书社,2005年,第2499、489、2755、2695、3513、106、1305、1367、1900、1906、3862、3838、2495、2505、1989、2011、2024、2504、2515、2520、3503、3510、3768、3921、2486、2490、2491、2492、2498、2521、2567、2792、3841、2752、3834、13、96、2474、2496、675、1312、1315、1610、1635、1636、2455、2541、1316、2454、3598、1645、1687、3120、1329、1615、2524、4656、1889、1309、1324、1336、1926、2463、2638、480、509、829、563、829、2654、1307、3511、3512、841、2638、2650、2651、2653、2153、2155、2528、2914、3509、2464、2527、3511、1509、2566、3961、1008、3953、489、529、549、2483、2484、3485、4462、4466、4467、2916、5155、2501、1509、1921、2524、2691、5134、5144、1904、2467、2478、2500、2695、3962、88、464、469、472、3836、2468页。
  4[4][5]王水照:《宋代文学通论》,开封:河南大学出版社,1997年,第63、77页。
  5[38]李勤印:《“本色当行”辨》,《北京师范学院学报(社会科学版)》1989年第4期。
  6[41]叶汝骏:《“效体”诗原论》,《北京社会科学》2017年第2期。
  7[46]管琴:《韩愈诗文之效体现象与“杜诗韩笔”再论》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2017年第1期。
  8[47]康倩:《传统文学批评中的“得体”论》,《云南师范大学学报(哲学社会科学版)》2019年第2期。
  9[59][60][73][133][134]刘勰着,范文澜注:《文心雕龙注》,北京:人民文学出版社,1958年,第378、531、519、671-675、519页。
  10[61][62]钟嵘着,吕德申校释:《钟嵘〈诗品〉校释》,北京:北京大学出版社,1986年,第205、173页。
  11[63][76]严羽着,郭绍虞校释:《沧浪诗话校释》,北京:人民文学出版社,1961年,第252、52页。
  12[72]蔡景康:《明代文论选》,北京:人民文学出版社,1993年,第46页。
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  19[126]杨柏岭:《王国维词“人间”苦痛的新体认》,《学术界》2019年第7期。
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  21[136]任竞泽:《辨体与变体:朱熹的文体学思想论析》,《厦门大学学报(哲学社会科学版)》2016年第6期。
  22[144]徐丹丽:《论早期诗话与诗派的关系---以宋代诗话和江西诗派为例》,《江西师范大学学报(哲学社会科学版)》2005年第1期。

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