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莎剧中的历史重组和电影改编分析

时间:2020-06-20 09:17作者:高继海
本文导读:这是一篇关于莎剧中的历史重组和电影改编分析的文章,影片对莎士比亚的历史剧改编是成功的,也是对莎士比亚剧本的新一轮解读,而每一次新的解读不仅能让经典历久弥新,更能激发观众对原着的关注,从而为原着作品的更广泛传播提供契机。

  摘    要: 长期以来,莎士比亚的戏剧深受导演青睐,被改编成各种形式走向观众,其中以电影居多。2012年和2016年,英国广播公司以《空王冠》为名选择其中八部改编为电影,进一步让莎士比亚历史剧深入人心。本文将以《理查二世》和《理查三世》为例,从莎士比亚历史剧对历史事实的取舍重组以及影片对莎士比亚历史剧的改编入手,从剧本和历史的互文性、电影和剧本的复调性两方面分析比较戏剧和电影两种不同的艺术表现形式,试图进一步揭示莎士比亚历史剧的不朽魅力和电影大获成功的秘密所在。

  关键词: 莎士比亚; 历史剧; 电影改编;

  Abstract: Many great plays of Shakespeare are favored and adapted by a large group of directors. In 2012 and 2016, the British Broadcasting Company adapted eight historical plays of Shakespeare and named them as The Hollow Crown. Taking Richard Ⅱ and Richard Ⅲ as examples, this paper compares the difference between the plays and the films, analyzes the intertextuality of history, explores the polyphonyness of the films, and reveals the enduring fascination of the historical plays and the magic of the adapted films.

  Keyword: Shakespeare; historical plays; adapted films;

  莎士比亚作为享誉全球的文学大师,其经典作品被翻译成多国语言,但被大众熟知的依然大多是《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》这样的悲喜剧,而莎士比亚的历史剧因以英国13世纪到16世纪的历史为题材,很多人对这段历史不了解而缺乏阅读的兴趣,甚至英美国家的读者也表示没读过莎士比亚历史剧。为进一步传播经典,20世纪80年代英国广播公司拍了十部莎士比亚英国历史剧,按照历史年代顺序依次是:《约翰王》《理查二世》《亨利四世》(上、下)、《亨利五世》《亨利六世》(上、中、下)、《理查三世》和《亨利八世》。2012年,为迎接伦敦奥运会和庆贺英国女王伊丽莎白二世在位60周年,英国广播公司以《空王冠》为总题目,上映了莎士比亚的四部英国历史剧《理查二世》《亨利四世》(上、下)、《亨利五世》。2016年,为纪念莎士比亚逝世400周年,英国广播公司还是以《空王冠》为总题目,又上映了莎士比亚的另外四部英国历史剧,即《亨利六世》(上、中、下)和《理查三世》。本文以莎士比亚历史剧中具有代表性的两部,也是系列电影《空王冠》的第一集和最后一集,即《理查二世》和《理查三世》为例,探讨莎士比亚历史剧对历史的筛选加工以及对莎士比亚历史剧的电影改编重组情况,通过细读法将莎剧中的历史重组和电影改编作一简要梳理,比较不同的艺术表现形式以揭示莎士比亚历史剧的璀璨魅力。
 

莎士比亚历史剧与电影改编——以《理查二世》和《理查三世》
 

  一、剧本:历史的“互文”

  新历史主义评论家蒙特罗斯提出“文本的历史性” 和 “历史的文本性 ”,认为文本和历史二者之间是互相交错、 互相依存和互为文本的关系。依据蒙特罗斯的论述,“历史的文本性”是指已经过去的历史,是不会重现的,只能通过有关历史的记载来了解,这些记录历史的文本取决于作者本人的审美认知或想要传达的社会意义。另外,当莎士比亚依据一些历史文本写作时,也必然会受这些历史文本取舍的影响。就这一层面来讲,重要的不是讨论剧本是否忠实历史,没有任何一个读者会把故事里的历史当成真实的历史,而是剧本是如何“重述”历史的,以及这一“重述”的选取依据是什么。这些其实就是历史和剧本之间有趣的互文关系。

  《理查二世》在最初1597年刊印时被称为《理查二世的悲剧》。这部剧的来源主要是霍林希德的《编年史》和爱德华·赫尔的着作。比如理查二世退位的全部细节、33条证词及主教的布道全部都由霍林希德提供。莎士比亚这部剧作写的是理查最后两年的统治,而当时坊间有一部称作《理查二世:第一部》的剧本,又称作《伍德斯托克的托马斯》,主要描写理查年龄最小的叔叔反叛理查最后被处死的事件,正好与莎士比亚这部剧在时间上衔接起来。

  出生于波尔多的理查二世,黑太子爱德华之子,由于其父其兄均早于祖父爱德华三世逝世,十岁那年便继承了英格兰国王的王位。虽然王冠戴在这位涉世未深又懵懂天真的少年头上,但是真正大权在握又左右朝政的是王叔兰开斯特公爵——冈特的约翰,国王对于理查来说充其量只是个有名无实的称号。成年后的理查反复无常、专横跋扈,疏远忠心的贵族,听信宠臣的谗言,最后任由堂弟夺取王位而不反抗,这样的理查不由让人联想起舞台上的布偶傀儡。而对于这段历史,莎士比亚进行了相当多的省略和删减。比如:1. 理查在爱尔兰的战役(他的第二次战役,是在1394年结束,并在平息“爱尔兰野蛮人”和“爱尔兰叛乱者”方面取得了显着的成功)。 2. 诺森伯兰带领国王进入弗林特堡的计谋,这可能是为了避免让波林布洛克的失节行为被视为背信弃义。在其它地方,莎士比亚却使诺森伯兰的性格更加阴暗,毫无疑问,这是为《亨利四世》第一部分中的行为作铺垫。3. 许多令人关注的事件,例如理查在1381年农民起义期间表现出的勇气,伦敦市长沃尔沃斯杀死叛乱头目泰勒,冈特在国外的丰功伟绩,英国与法国和苏格兰复杂纠结的关系,还有关于罗拉德“邪教”。莎士比亚避开了所有这些事情,避免提起农民起义也许是因为他已经在《亨利六世》的杰克·凯德情节(罗拉德)中有所借鉴,因为它们涉及宗教争议。除了上述原因以外,所有的省略和删减的最重要原因均是为了使冲突的焦点更集中,进而使戏剧的效果更强烈。

  除了大量的省略和删减,莎士比亚也对相当多的历史进行了重组。比如将理查的逊位与波林布洛克的加冕都放在第四幕第一场,也是这一幕的唯一一场,地点在西敏寺西厅。巴各特受波林布洛克之命指控理查的亲信奥莫尔杀害格罗斯特公爵,奥莫尔愤怒地否认。这一切实际上发生在两周后,即议会开会期间。再比如,莎士比亚笔下的波林布洛克戏剧性地跪在理查面前,要求他应该得到的继承权。的确,波林布洛克在最初从流放地踏上英国土地的时候,他的最低要求可能是这样的,但此刻他已胜券在握,清楚地认识到绝不能让理查再做国王了,如果让理查得到喘息之机恢复权威,那么他就死无葬身之地,而且理查在过去几年表现出来的残酷和独断也早已失去民心。英国需要的是一个开明睿智的国王在贵族的辅佐下有效地治理国家,而不是听信一群阿谀奉承之辈祸国殃民的国王。于是剧中的理查被带到伦敦并被囚禁在伦敦塔里,甚至国会给理查列举了33条罪状,迫使他逊位给波林布洛克,而且他的逊位被一致接受。

  理查究竟死于何时、怎么死的,是一个永久的秘密。一种说法是饥饿而死,另外一种说法是被暴徒用凶器砍死。我们确切知道的是,1400年2月29日,法国国王谈到他已经死去,几天后,为了消除他仍然活着的谣言,他的尸体在伦敦展出,然后被放置在圣保罗大教堂里,亨利四世出席了他的葬礼。但在剧中,莎士比亚安排了一个叫艾克斯顿的爵士进入伦敦塔杀死了理查,而这一爵士自认为心领神会了亨利四世的意图。

  这部剧在伊丽莎白晚年演出,具有特殊的意义。伊丽莎白女王终生未婚,没有子嗣,王位继承问题显得十分微妙。埃塞克斯伯爵罗伯特 (Robert Devereux, 2nd Earl of Essex, 1565-1601)深得女王的宠幸,他在发动政变前夕命人演出《理查二世》,为自己造舆论。1601年2月7日,《理查二世》在环球剧院演出,第二天罗伯特伯爵发动政变,失败后被处死。伊丽莎白女王曾对近臣说:“我就是理查二世,你们知道吗?”女王还抱怨这个剧公开演出多达40多场,是别有用心。

  莎士比亚的另外一部剧《理查三世》一开篇就是很长一段独白:“现在我们严冬般的宿怨已给这颗约克的红日照耀成为融融的夏景;那笼罩着我们王室的片片愁云全都埋进了海洋深处……那面目狰狞的战神也不再横眉怒目;如今他不想再跨上征马去威吓敌人们战栗的心魄,却只顾在贵妇们的内室里伴随着春情逸荡的琵琶声轻盈地舞蹈。可是我呢,天生我一副畸形陋相,不适于调情弄爱,也无从对着含情的明镜去讨取宠幸;我比不上爱神的风采,怎能凭空在嫋娜的仙姑面前昂首阔步;我既被卸除了一切匀称的身段模样,欺人的造物者又骗去了我的仪容,使得我残缺不全,不等我生长成形,便把我抛进这喘息的人间,加上我如此跛跛踬踬,满叫人看不入眼,甚至路旁的狗儿见我停下,也要狂吠几声……因此,我既无法由我的春心奔放,趁着韶光洋溢卖弄风情,就只好打定主意以歹徒自许,专事仇视眼前的闲情逸致了。我这里已设下圈套,搬弄些是非,用尽醉酒诳言、毁谤、梦呓,唆使我三哥克莱伦斯和大哥皇上之间结下生死仇恨……”1

  读者可以通过这段独白对理查三世有一个整体了解——身体畸形、相貌丑陋、心灵扭曲、作恶多端,是一个彻头彻尾的恶魔。作为莎士比亚所创作的第一个恶棍主人公,理查三世不同于传统受人教唆而逐渐为恶的主人公,他因身体和外貌的缺陷受人冷落,不能得到所爱之人和所爱之物,于是自暴自弃、自甘堕落、自觉为恶。而在这一精炼而又精彩的开场白之后,莎士比亚将理查三世的众多恶行描写得淋漓尽致。

  理查三世是诺曼征服以来第一个死在战场上的英国国王,也因此成为一个传奇人物。在历史上,以托马斯·莫尔为代表的史学家和以莎士比亚为代表的创作者,都把他描写成一个因身体有缺陷而更加野心勃勃的人物,他杀死了亨利六世及其儿子爱德华亲王,娶了后者的妻子安,陷害并导致其兄长克莱伦斯公爵被杀死,最后为了篡夺王位,杀害了自己的两个侄子,其中一个还是英国的王位继承人。他很可能毒死了自己的妻子,而且如果不是其幕僚极力劝阻,肯定会娶自己的侄女为妻。在莎士比亚剧本中,他是一个为达目的不择手段、穷凶极恶又无恶不作的杀人恶魔。

  为了刻画理查三世这个唯一的主人公,莎士比亚对历史事实进行大量篡改,将时间和空间集中化处理,把跨度十多年的事件压缩在时间长度为三年(1483年至1485年)的剧本中,并且把大部分场景设置在宫廷中;同时在人物塑造上展示着“与众不同的个性”。不同于优柔寡断的理查二世,莎士比亚将理查三世刻画成“行动果敢,心地恶毒”的模样,并根据理查三世这一“历史人物性格的内在逻辑,运用经过提炼和想象的典型化的情节,使人物性格特征鲜活、突出”2 。此外,莎士比亚让行动更具冲突,并且不停地制造冲突。首先,剧中的理查三世是一直在行动的人物:向安夫人求婚,设计陷害哥哥克莱伦斯公爵,杀害伊丽莎白王后亲属,囚禁小王子,筹划篡位,杀害海司丁斯勋爵,杀害小王子,杀害安夫人,杀死勃金汉公爵,向伊丽莎白公主求婚。这一系列行动紧锣密鼓地展开,只为展现理查三世在夺取和稳固王位过程中的斩钉截铁和心狠手辣。为了集中体现矛盾冲突,莎士比亚将故事的矛盾焦点,即王位进行简单处理。理查三世自一开始就明确自己既然不被怜爱,那就只有一条途径,即夺取王位来提升地位,从而赢得他人尊重,因为 “他知道世人心目中的权威是什么,懂得人们尊奉的对象是什么,在当时是王冠,所以,他一定要获得王冠,一定要利用人们对王冠的崇敬来使人们崇敬自己,要以获得王位提高自己的身价,摆脱历来受歧视受嘲笑的地位”3 。因此,全剧都是以获取王位这一焦点展开的,甚至连理查三世最终的死亡也是为了扞卫王位。在莎士比亚的安排下,理查三世真是恶贯满盈(除了最后一幕十位鬼魂来诅咒他时,他的一段独白似乎是对良心的拷问),他在全剧中只做三件事——计划作恶、作恶、评价作恶,以至于后世提起理查三世,对他的第一印象就是残害亲侄的暴君。

  近年来关于理查三世有另外一种评价,认为他是一个伟大善良的国王、一位德才兼备的君主。可惜的是他时运不佳,又受到莫须有的诬陷,因此背上了千古骂名,而实际上这些指控他的罪行没有一件是他犯下的。英国现在有理查三世社团,致力于为蒙受冤屈的理查三世平反昭雪。根据英国小说改编的十集电视连续剧《白王后》中的理查三世一表人才,没有任何身体缺陷,而且雄才大略,公正无私。其实,对历史稍作研究的读者可能也会发现,历史中的理查三世并非莎士比亚剧中这般穷凶极恶,做尽不仁不义之事,甚至并非他笔下这般废体残形。2012年,莱斯特大学考古学家理查德·巴克雷带领的一个考古队在莱斯特市中心的一个市政停车场发现埋葬理查三世地点,并通过骸骨确认,理查三世只是有点驼背,而非一条胳膊萎缩。回到历史,理查三世并非如剧本那般用花言巧语骗安夫人同意与其结婚,也并未杀害她,他和安自小一起长大,在求婚两年后于1472年在米德勒姆城堡结婚,而且婚后生活很幸福;1484年安因独子早夭,伤心过度加上肺结核而死亡。克莱伦斯也不是在1483年被理查陷害致死,而是因为多次谋反其兄长爱德华四世,最后勾结法国试图谋害爱德华,在1478年2月18日被爱德华四世秘密处决在伦敦塔的。两个小王子的死亡一直是一个谜团,后世分为三派:一派说是理查三世派人杀害两位小王子;一派认为是勃金汉公爵杀死小王子;还有一派说是亨利七世的母亲玛格利特·波尔福特谋害小王子并嫁祸于理查三世。此外,杀死亨利六世及其独子爱德华亲王并非理查本意,而是受爱德华四世命令。理查三世虽然在位仅两年,但展现出非凡的政治才华,比如援助大学、教堂,建立北方议会等;他也在推动司法领域无罪推定原则、保释制度等方面发挥过积极作用,并建立了一套完善的法律援助体系,以及解除对出版印刷行业的限制;他还给剑桥大学捐款,给教会提供资金,并建立皇家纹章院。

  可以说,《理查三世》是莎士比亚历史剧中对历史事实改动最大的一部剧,为何莎士比亚大肆扭曲理查三世的形象,并对其功绩避而不谈,究其原因,有以下几点:首先,该剧题材主要来源于历史学家爱德华·霍尔的编年史《兰开斯特和约克两大显贵家族的联合》、拉斐尔·霍林希德的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》及托马斯·莫尔所着的《理查三世史》。这三人由于政治原因,都站在理查三世的对立面,在史书中抹黑理查三世也就不足为奇,这对莎士比亚的创作产生了深刻影响。其次,莎士比亚创作该剧本时,伊丽莎白女王年老无嗣,国家未来的君主不定,莎士比亚或许想通过该剧本暂时稳定担忧的民众,他将理查三世刻画成一位暴君的形象,并展示他因残暴而丢失民心、丢失王权、丢掉性命的悲惨结局,意在与伊丽莎白女王的贤明形象形成对比,从而告诉民众,只有贤君明主才能治理国家。最后,为了向观众和社会进行道德教育,反对人们成为马基雅维利式的人物;为了影射当时宫廷内的两个对立派系之间的矛盾;为了讨得赞助者南安普顿伯爵(与埃塞克斯关系良好)的欢心;为了戏剧的艺术效果,种种原因让莎士比亚将理查三世刻画成一个十恶不赦的人。

  二、影片:剧本的“复调”

  巴赫金曾在谈论“复调小说”时,谈到可以用“复调”来形容陀思妥耶夫斯基的小说结构,但本文借用“复调”这一术语只是借用其比喻意义。从1927年有声片出现以来,电影就不再是单一的视觉媒介,而是融合了演员的声音和动作、画面的空间运动、画面组合、音乐、音响等多层面的新的视听艺术。从这一层面来讲电影就是一种剧本基础之上的“复调”。

  从演员的因素看,理查二世的饰演者是英国着名演员本·威士肖,他曾获得索契国际电影节最佳男主角奖、英国独立电影节最佳新人奖、第20届欧洲电影奖最佳男演员提名奖等,他那忧郁的眼神、消瘦的身形和一袭白衣都将莎士比亚《理查二世》中的这位君王表演得惟妙惟肖。剧本中理查二世作为君王时有大段台词,但这些台词只带着几分君权神授表面上的尊严,却缺乏来自内心的帝王之气,他任性妄为,优柔寡断,身上没有一位明君的特点;在被废弃后,他全然失去了话语权,只能通过无人倾听甚至无人听懂的大段独白来诉说内心,他时而沉默不语,靠着那双哀怨的双眼来向观众展现一位身处绝境的废君的无能为力;时而滔滔不绝,犹如一位疯疯癫癫的人。电影《理查三世》扮演理查的演员本尼迪克特·康伯巴奇是理查三世的后裔,装扮成身体有残疾的模样,表演得惟妙惟肖。演员本尼迪克特·康伯巴奇是参演过诸多影视作品的英国演员和制片人,人称“卷福”,主演过着名的电视系列剧《神探夏洛克》,凭借剧集获得艾美奖、金卫星奖等多项最佳男主角奖。二位经验老道的演员给了影片更多的助攻和加持,除了增加了更多的受众以外,也为人物精神的充分表达提供了更强有力的保障。

  加剧整个叙事进程张力的还有影片中的独白,“从叙事的角度来讲,独白实际上是叙述人操纵人物吐露的心声,它为镜头刻画人物内心提供出一个通道”4。比如电影《理查二世》中理查从爱尔兰回到英国后发现大势已去后的大段独白,“让我们谈谈坟墓、蛆虫和墓碑吧……为了上帝的缘故,让我们坐在地上,讲些关于国王们的死亡的悲惨的故事;有些是被人废黜的,有些是在战场上阵亡的,有些是被他们所废黜的鬼魂们缠绕着的,有些是被他们的妻子所毒毙的,有些是在睡梦中被杀的,全都不得善终”5 。电影中的独白和剧本如出一辙,不仅契合并强化着影片的叙事进程,也为影片的主题提供了注脚:无常的王冠,情绪的王冠,凌空叫嚣,阴影幢幢。“因为在那围绕着一个凡世的国王头上的这顶空洞的王冠之内,正是死神驻节的宫廷,这妖魔高坐在里边,揶揄他的尊严,讪笑他的荣华。”6

  《理查三世》中理查三世几次出现的内心独白,都恰到好处地揭示了其内心隐秘的心理活动,有力刻画了其冷血无情、阴险狡诈的性格特征。比如,理查游说安在其丈夫死后与其结婚的场景,在其巧言令色后,二人达成了和解,影片中更是呈现了超越剧本的桥段,理查甚至亲吻了安,安没有拒绝,只是淡淡说了句,“能见到你这么痛改前非我也十分喜悦”7,就转身离去了。此时连理查自己都不敢相信这一反转来得这么顺利,他对着镜头独白道:“哪有一个女子是这样让人求爱的?哪有一个女子是这样求到手的?我要娶了她;可是也不要长期留下她来。什么!我这个杀死了她丈夫和她父王的人,要在她极度悲愤之余娶过她来;她的咒骂还在嘴边,眼眶里还含着泪……”8 几次内心独白都将理查的骄横、险诈、恶毒及笑里藏刀展现得淋漓尽致。而当大战前夕,被鬼魂们入梦惊醒后的理查三世也开始惊悚不安:“我这颗良心伸出了千万条舌头,每条舌头提出了不同的申诉,每一申诉都指控我是个罪犯。我只有绝望了。天下无人爱怜我了;我即便死去,也没有一个人会来同情我;当然,我自己都找不出一点值得我自己怜惜的东西,何况旁人呢?”9 这一耐人寻味的独白无疑揭示了理查开始有所反省但为时已晚的矛盾心情,加深了剧本的听觉效果,弥补了视觉上的不足,将一个心狠手辣之人内心受到的煎熬以及在穷途末路之时的惊慌失措表现得淋漓尽致,同时加速了叙事进程,也为后面大战的结局埋下了伏笔。

  电影的魅力还可以通过镜头景别与景深的设置和变化来最大化地实现,比如影片《理查二世》中发生在威尔士海岸边的场景。此时的理查已经众叛亲离,影片中他用御杖在海滩沙子上写下自己名字,后又被海水无情地冲抹掉,这种象征性的镜头特写都加深了影片的悲剧感。而理查让出王位时是那么逆来顺受,剧本中理查进入西敏寺大厅的过程仅用一句话带过,“约克率领理查王及众吏捧王冠等物重上”10;而电影中理查二世被亨利王召见,静静地坐在小白马上从高耸的伦敦塔下走过,慢镜头下更显身形单薄、孤苦可怜。再比如,理查逊位时与众人的对话,剧本中仅有五页的长度描述,电影中用了15分钟展示,几乎复制剧本中的一字一句,丝毫不差,而这一段也正是演员演技爆发的时刻:当理查赤裸双足走进大厅时,就给人一种明显的沦为阶下囚的无奈,扑面而来的除了对未来的恐惧还有面对旧日臣子时的窘迫,当愤怒、羞愧、无助、悲哀一同冲进理查的大脑,他疯疯癫癫地在殿堂之上说了一大堆自我独白,但却句句叩问各位大臣的良心,尤其明显的是理查退下时各位臣子的肢体反应,有一位紧紧攥着长椅扶手,这些都为后来亨利四世的统治埋下了叛乱的祸根。尤其是逊位时理查和亨利王二人同时抓住王冠时的特写镜头,这是一连串的仰拍镜头,从王冠下面接连映照出理查和亨利的脸庞,此时的王冠宛如一口深井的井口,也正好印证了台词,“现在这一顶黄金的宝冠就像一口深井,两个吊桶一上一下地向这井中汲水;那空的一桶总是在空中跳跃,满的一桶却在底下不给人瞧见;我就是那下面的吊桶,充满着泪水,在那儿饮泣吞声,你却在高空之中顾盼自雄”11 。接着,理查背对亨利坐下缓缓躺倒,然后从理查躺倒的角度出现一个大仰拍镜头,此时的亨利不再是听命自己的臣子,变成了高高在上只能仰视的王者,这种角色转换在大仰拍镜头下更令观众印象深刻。最精彩的莫过于他望着镜子中自己的容貌竟没有一丝变化,感叹好一个谄媚的镜子!他难道真的是昏了头,以为苦难会给自己的面部增添一道更深的伤痕,不,他是在谩骂四周的乱臣贼子,数也数不清到底有多少个犹大,好一群叛徒联盟,好一群口蜜腹剑的骗子!可惜很多话多说无益,时间依然在继续,命运的逆转已经铸就。

  同样,电影《理查三世》开头也是一连串的特写镜头:阴暗的画面中出现一张棋盘,上面立着一只只棋子,一只戴满戒指的手拿起棋子,棋子落在棋盘上发出清脆有力的响声,这是一个人的对弈。随后,镜头一帧帧地先对后背来个特写,一点点移到他的胳膊和前胸,镜头拉到半裸的上身,凸起的半边身体让人不寒而栗,镜头慢慢向下推移,以俯拍镜头呈现给观众一张狰狞又阴郁的青年的脸,双眼狠狠地盯着观众。当观众和这双眼睛对视,画面中响起他的独白,即《理查三世》第一幕第一场开头的独白,读者读剧本时,可能只会关注台词所呈现的含义,却忽略了台词背后的场景。而影片中那一双眼睛注视着镜头,让观众笼罩在恐怖和惊悚的阴影中,并触发出强烈的悬念期待。开头的配乐深沉缓慢又不乏悲壮,似乎预示着众人一派祥和的生活背后隐藏着危机,有几分山雨欲来风满楼的意味。电影开头的这一带有棋盘的密室是莎士比亚剧本中没有的场景,却不止一次地出现在影片中,密室的意象指涉很明显,是黑暗的象征,很多令人发指的罪行都是在这里筹谋计划并号令实施的,而他所有的罪行就像棋盘上的棋子,一步一步就像设好的圈套一般。

  另一种意义上的“复调”主要是指影片在结构方法上以一种以上的叙述声音构成某种具有“对话”关系的形象结构,进而对人物意识尤其对其内心深处的矛盾心理状态进行刻画,“不只是创作主体从外部事件和行为进行的分析刻画,而且成为人物自身的某种独立意识的反思性呈现”12。两部影片的“复调”性,关注更多的是对故事人物的深层心理、大潮涌动的探索与呈现,以达到对某种人性精神和人生价值的揭示与反思,可以是空间的,也可以是时间的。在影片《理查二世》中,理查二世逃亡之时,空间场景设置在广阔无边的海滩,披着长长衣袍的他在风中举步维艰,头发凌乱,神情绝望,俨然一副受难基督的模样。他手捧泥土进行无意义的诅咒之后,一会儿信心百倍地高呼“汹涌怒涛中所有的海水都洗不掉天命君王身上的圣油”13;一会儿又陷入了悲观的宿命论,自怨自艾称自己就是个凡人,“到弗林特堡去,我要在那里忧思而死,我,一个国王,将要成为悲哀的奴隶;悲哀是我的君王,我必须要服从他的命令”14 。他的情绪变化无常,毫无主见,最终只会说些冷冰冰的话嘲讽自己,“让他们赶快离开这儿,从理查的黑夜踏进波林布洛克的光明的白昼”15。他甚至都不想反抗,自命黑暗,宁愿抑郁而死。

  除此以外,电影的时间性“复调”更多的是通过一系列画面的空间运动和画面组合,即蒙太奇镜头来展现。“影片所面临的任务,不仅仅是合乎逻辑的条理贯通的叙述,而正是最大限度激动人心的、充满情感的叙述。”16蒙太奇讲究的是镜头与镜头之间的关系,而大部分的蒙太奇镜头组合“运用了把各种各样的素材相并列代替流畅的转换的拼贴画风格”17 ,强调镜头间的对立冲突关系,从而造成一种强大的冲击,给观众心理以震惊的效果。

  影片《理查二世》中亨利四世刚刚加冕就获知奥莫尔等企图叛乱之后,他忐忑地抬头在房檐上又看到了贴身随从理查的那只猴子,此时种种过往用闪回镜头一一展示,似乎是亨利回忆了之前理查对待自己的种种,但细看全是理查善待他的事情,此时的亨利不免心有愧疚,这也是《亨利四世》中他惶惶不可终日、夜夜不能安寐的根源。而影片《理查三世》开头,孤身一人、废体残形的理查和欢声笑语、其乐融融的众人用蒙太奇手法交替出现,这种视觉上的冲击和强烈的对比让观众更能体察出理查三世的作恶动机。而爱德华垂危之时,病榻外蓬头垢面的玛格利特拿着圆镜对各位进行诅咒,镜子在每个人面前停留不到一分钟,但却快速切分组合成了几十个特写和近景镜头,这些闪回镜头全部是各自曾经种下的恶因,再加上高调摄影的背景强调,各种音乐的强化渲染,令人窒息的节奏与速度,给人一种惊心动魄的震惊和恐怖。玛格利特的镜子在莎士比亚的剧本中不存在,但影片中出现三次,一次是真实的存在,两次是幻觉。值得一提的是两部影片中均有镜子这一重要的物象,镜子扮演的是“中介者”角色,打破了直观和想象的界限,不仅承载了更多叙事功能,拓展了叙事层面,而且给人以饱满丰厚的感性视听观赏魅力!

  同样值得注意的是影片和剧本之间有出入的地方。剧本《理查二世》临近剧终时小小爵士艾克斯顿杀死了理查,具体杀害方式无明确指出,只用寥寥数语;但电影中却换了杀人凶手,理查被曾经以为是忠心耿耿的奥莫尔公爵亲自刺死,三箭夹杂着鲜血,这和片头理查请画师为其画身中三箭而亡的圣塞巴斯蒂安形象相互呼应,赋予了理查之死这一主题更强烈的象征意义。而影片《理查三世》中更是加入了理查盛服加冕的场面特写,先是一个全景镜头理查和王后华服步入大殿,后因为理查的腿瘸而导致一走一晃甚至摔倒在地,但他却拒绝了大臣的搀扶,坚持自己起身的特写,都为更好地塑造理查这一人物形象起到画龙点睛的作用。另外,影片中玛格利特的戏分较剧本有大幅增加,比如理查一人在密室重重敲击棋盘,拿起利剑,光亮的剑锋上倒映出他脸庞的同时响起鬼魂般的玛格利特的声音。剧本中,在决战之前,亨利六世之子爱德华亲王的幽灵由两营帐间升起,然后克莱伦斯、利佛斯、葛雷及伏根等人的幽灵升起。但影片中各个幽灵都是由玛格利特依次导入,镜中先出现克莱伦斯的冤魂,理查随着玛格利特一一撞见勃金汉、安、两王子的冤魂;而影片最后,在尸体遍野的郊外玛格利特再次出现,仰望天空一脸悲戚,然后镜头一点点后移,此时的大全景镜头中呈现出的成千上万的尸体给观众以满屏强烈的视觉震撼。玛格利特增加的戏分很显然地契合并强化了影片的叙事进程,并为故事的发展提供了更有力的动力和注脚。

  电影里最有趣或者荒诞之处,可能是《理查二世》中让一个黑人扮演卡莱尔主教,斥责波林布洛克谋逆篡权;《理查三世》中安茹的玛格利特王后的扮演者苏菲?奥康内多也是一名黑人,这些都与莎士比亚的原剧相去甚远,这是后现代主义语境下典型的颠覆传统观念、戏弄历史的做法,也是多元文化的今天的必然选择。

  结 语

  莎士比亚历史剧对历史做出的加工重组有其自身的动机和意图,如政治原因、艺术原因等等。而对于闻名遐迩的莎士比亚名着,一个电影改编者却很难有较大的自由度,因为任何较大幅度的改编都可能引起对原剧极为熟悉的读者的反感和抵制,所以总体而言,两部影片对故事情节、人物删减不大,而且保留了最能体现人物性格的部分,同时画面和声音的设置与剧本的精髓完美结合,给观众呈现了莎士比亚心中的理查二世和理查三世。影片虽然不是彻底的改头换面,但合适的选角、精美的场景以及恰当的删减保留可以说是锦上添花。由于《空王冠》系列电影是为迎接伦敦奥运会和庆贺英国女王伊丽莎白二世在位60周年及纪念莎士比亚逝世400周年,其受众不仅面向英国,更面向整个世界,为了引起观众的兴趣,势必要有精良的拍摄技巧、深刻的人物塑造,以及易于接受的台词。此外,电影在选角上深思熟虑,主角都是英国着名的演技派演员,在国际上享有广泛知名度,起到了很好的宣传效果。而为了体现其正式性,历史剧关于王权政治的部分不能丢。总而言之,影片对莎士比亚的历史剧改编是成功的,也是对莎士比亚剧本的新一轮解读,而每一次新的解读不仅能让经典历久弥新,更能激发观众对原着的关注,从而为原着作品的更广泛传播提供契机。而研究莎士比亚经典剧本改编,还可以以他山之石攻本地之玉,以此来完善中国的电影改编,并使中国的文学和电影更好地参与“人类命运共同体”的建设中来,并发挥更积极的作用。

  注释

  1威廉·莎士比亚着,方重译:《理查三世》,北京:人民文学出版社,1959年,第4-5页。
  2李艳梅:《莎士比亚历史剧研究》,北京:中国社会科学出版社,2009年,第132-133页。
  3杨晓莲:《超越中的悲剧人物:试论〈理查三世〉的悲剧性》,《外国文学研究》,1993年第10期。
  4李显杰:《电影叙事学:理论和实例》,北京:中国电影出版社,2005年,第154页。
  5威廉·莎士比亚着,朱生豪译:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第53页。
  6威廉·莎士比亚着,朱生豪译:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第53页。
  7威廉·莎士比亚着,方重译:《理查三世》,北京:人民文学出版社,1959年,第16页。
  8威廉·莎士比亚着,方重译:《理查三世》,北京:人民文学出版社,1959年,第17页。
  9威廉·莎士比亚着,方重译:《理查三世》,北京:人民文学出版社,1959年,第118页。
  10威廉·莎士比亚着,朱生豪译:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第71页。
  11威廉·莎士比亚着,朱生豪译:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第72页。
  12李显杰:《电影叙事学:理论和实例》,北京:中国电影出版社,2005年,第392页。
  13威廉·莎士比亚着,朱生豪译:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第50页。
  14威廉·莎士比亚着,朱生豪译:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第55页。
  15威廉·莎士比亚着,朱生豪译:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第55页。
  16尤列涅夫编注,魏边实,伍菡卿,黄定语,等译:《爱森斯坦论文选集》,北京:中国电影出版社,1962年,第348页。
  17乌利希?格雷戈尔着,郑再新,等译:《世界电影史3(1960年以来)》,北京:中国电影出版社,1987年,第21页。

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