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六朝诗人群体交流对咏物诗创作的影响

时间:2019-11-06 10:08作者:钟志强
本文导读:这是一篇关于六朝诗人群体交流对咏物诗创作的影响的文章,六朝咏物诗多创作于群体间的相互交流中。群体性的创作情境对咏物诗人创作观念的影响较具研究价值。诗人间的交往与切磋不但激发了他们的创作热情,提高他们的诗歌技巧,而且使得诗人的情感表达相互借鉴,于诗歌内容中程

  摘    要: 六朝咏物诗多创作于个体与群体间的相互交流中。群体性的创作情境对咏物诗人创作观念的影响较具研究价值。文学侍从的集体创作影响了咏物诗追求娱乐的创作倾向和轻艳诗风,而诗人间的交往则与重装饰却不乏真情流露的文学创作观有关,南北朝诗人跨越时空的交流亦促进了咏物诗的健康发展。梳理和阐述六朝咏物诗创作过程中的集会切磋与逞才斗艺的情境是了解六朝咏物诗人创作观念的重要途径。

  关键词: 六朝; 咏物诗; 创作情境; 群体性交流;

  Abstract: The poems chanting objects in the Six Dynasties were mostly created in the interaction among individuals and groups. The influence of collective creative situations on the creative ideas of poets chanting objects is of great research value. The collective creation of literary followers has influenced the tendency and the style of light poetry in the pursuit of entertainment in chanting poems, while the communication between poets is related to the literary creation concept which emphasizes decoration but reveals true feelings. It is an important way to understand the creation concept of chanting objects poets in the Six Dynasties by sorting out and elaborating the situation of gathering and negotiation and fighting for talents in the creation process of poetry chanting objects in the Six Dynasties.

  Keyword: Six Dynasties; Object-chanting Poems; creation situations; group communication;

  一、引言

  六朝咏物诗多创作于群体间的相互交流中。群体性的创作情境对咏物诗人创作观念的影响较具研究价值。诗人间的交往与切磋不但激发了他们的创作热情,提高他们的诗歌技巧,而且使得诗人的情感表达相互借鉴,于诗歌内容中程式化地呈现。自先秦以来,包括诗歌在内的文艺创作就包含群体性交流的因素。

  《论语·阳货》有孔子论“诗”的记载。其文曰:

  小子!何莫学夫诗?诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。[1]178

  前人对何谓“诗可以群”多有阐发。何晏《论语集解》中引孔安国注,解为“群居相切磋”。而朱熹《四书集注》释之“和而不流”。其解释虽各有侧重,但都含有切磋与交流之意。而当今学者对此的新解同样具有深刻的含义。

  如刘若愚云:“(群)这个词字面上的意义是‘群集’‘群体’,这里它很可能指的是作为一种社交造诣的文雅的说话方式,这样解释的根据是前面所引的‘不学诗,无以言’的说法”。[2]118另杨树达释之云:“春秋时朝聘宴享动必赋诗,所谓可以群也。”[3]456由此可知,不同时期、观点的学者对“诗可以群”的解释虽存在差异,也未必符合孔子的原意。但这些解释都指向一点:“诗”之创作与个人间、群体间的交流关系密切。
 

六朝诗人群体交流对咏物诗创作的影响
 

  孔子提出“诗可以群”的观点对诗学理论与文艺创作影响深远。至六朝时期,文人群体不仅继承了其含义中“诗歌创作与相互交流”的部分,而且将这种群体创作交流上升到诗歌创作动因的层面。如钟嵘《诗品序》曰:“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞官。……故曰:诗可以群,可以怨。”[4]47

  “嘉会”和“离群”通过刺激创作主体的情志而发生感兴,进而会对诗歌的创作产生影响。群体游宴与人际交往可成为诗人创作的背景或影响情志的关键因素。那么,个体、群体间情感的交流、观点的争鸣、诗艺的切磋对咏物诗创作如何产生影响?本文拟从文学侍从群体集会与个体交往情境两方面探讨六朝诗人间交流对咏物诗创作的影响。

  二、文学侍从的群体集会的创作情境

  继前代统治阶层主导下,文学侍从群体性文艺创作的余绪,六朝诗人亦在雅好文艺创作权贵的主持下,大量以咏物诗创作进行交往、切磋、娱乐的现象。刘师培以大量文献为据,反复论述汉魏六朝文学的兴盛,“实由在上者之提倡”。张峰屹也认为:“这个时期虽时局动荡,朝代更替比较频繁,但是主流文人的生活有一个重要特点,即以各种不同团体的方式聚集在权贵周围,‘贵游风气’和‘群体性’创作情境,是其时文学活动的常态。”[5]这种创作情境属于“为文造文”的情况,涉及了六朝各种诗类和众多诗人。某种程度上说,六朝诗歌史或文学思想史面貌的形成,包含咏物诗在内各诗类的成熟,甚或先进创作观念的提出都与诗人群体性交流有因果联系。由于“为文造文”的诗作缺乏真情实感且内容空洞,所以一向为学界所轻视。这类作品被视作“才人狡狯,不足以语大雅”(文渊阁《四库全书总目·徐基〈十峰集〉提要》语)。不可否认的是,文学侍从集体创作情境下而成的“为文造文”的咏物之作,虽然在情感、内容方面存在缺失,但艺术表现与审美情趣上自有独到之处。

  我们认为,权贵阶层主导下文学侍从的群体性创作情境使得六朝咏物诗产生追求娱乐的倾向和轻艳的诗歌风格。而追求娱乐的思想倾向、轻艳诗风的具体表现之一就是诗人对女性形貌、情思的描写。标准为是否存在以及女性情貌的描摹在诗歌创作中的地位如何。建安与两晋时期,咏物之作较少描写女性的情思与形貌。即便少数作品描写到了女性的情貌,其也绝非诗歌描述的重点和真实主旨。如曹植《杂诗·南国有佳人》:

  南国有佳人,容华若桃李。朝游江北岸,夕宿潇湘沚。时俗薄朱颜,谁为发皓齿?俯仰岁将暮,荣耀难久恃。[6]457

  全诗围绕“佳人”这一中心意象,全面描写这位美丽女子的形貌和情思。但若将这首诗的主旨理解为真实描摹女性则是错误的。女性仅是诗人借以抒发自身政治上不得志的喻体。这显然与女性或借女性描写来娱乐无关。但进入永明时期,咏物诗则出现了“以咏物带出吟咏女性”的情况。即咏物诗开始出现轻艳特质与追求娱乐的倾向。在《谢宣城集》中永明诗人的聚会同咏器物之作,如《同咏坐上所见一物》《同咏坐上器玩》《同咏乐器》等都是这类作品。现以王融《咏琵琶》与为例:

  抱月如可明,怀风殊复清。丝中传意绪,花里寄春情。掩抑有奇态,凄锵多好声。芳袖幸时拂,龙门空自生。[6]1402

  对器物为中心的吟咏不再与“诗言志”的主旨相关,其实是为了由乐器延伸至演奏乐器的女性。为了描摹她们演奏乐器时的可怜情态与动人情思。这是追求娱乐创作观的体现。齐梁咏物诗多有这样的描写模式。如谢剗《同咏乐器琴》之“是时操别鹤,淫淫客泪垂。”[6]1453正如胡大雷所指出“这是‘为文而造情’,不是‘为情而造文’,本来就带有游戏性质的咏物诗,怎能指望其有深刻而恰切的寄托呢!”[7]而咏物诗的集体创作发展到梁代,则与当时盛行的宫体诗合流。即诗人追求娱乐的内在思想倾向和外在的轻艳诗风在梁代咏物诗创作中展露无遗,带有浓厚的宫体气息。此时咏物诗的特点用胡大雷的说法就是“以咏物写出带有挑逗性的动作,把男女交往引向衽席床帏。”[7]如:

  残灯犹未灭,将尽更扬辉。唯余一两焰,才得解罗衣。[6]1779(梁·纪少瑜《咏残灯》)

  执烛引佳期,流影度单帏。胧别绣被,依稀见蛾眉。荚明不足贵,烬岂为疑。所恐恩情改,照君寻履綦。[6]2020-2021(梁·王筠《咏蜡烛》)

  这时的咏物实际就是咏女性,她们不再由物带出,点到即止。她们成为了全篇咏物之作的主体和中心,由附庸而变为主导。诗中描摹的女性甚至是男性“横陈欢”欲望的展现和代表。梁代权贵对此并不加禁止而是有意识的引领这样的诗歌风尚。如梁简文帝《诫当阳公大心书》曰:“立身之道与文章异,立身先须谨重,为文且须放荡。”萧纲的文学创作观会直接激发其周围文学侍从有意识地大量创作这类娱乐倾向严重的艳体咏物诗。这从当世大量出现,包括以“赋得、共咏”为题,宫体色彩浓厚的咏物诗得以证实。也由此可知,文学侍从在权贵阶层的引导下创作了大量追求娱乐倾向,诗风轻艳的咏物之作。这也与文学侍从群体所处的创作情境有关。

  三、个体交往与“重装饰而不乏真情”的文学观

  六朝咏物诗人除了聚会游宴期间的群体性情境下切磋诗艺和共咏外,还存在个体间交往情境下创作的赠和之作。这类带有个体间社交色彩的咏物诗虽然情志上“兴浮寄弱”且表达方式上给人程式化之感。但仍能在部分作品中捕捉到真情实意。魏晋时期一些咏物诗就是诗人间交往而生的佳作,观其表达出的亲情、友情颇为真挚。如刘桢《赠从弟三首》、繁钦《赠梅公明诗》、嵇康《四言赠兄秀才从军》(前二章)等。刘桢《赠从弟三首》以“藻、松、凤”为中心意象,通过比德的手法,表现出对自己与从弟的自信、赞美及对美好未来的期待与共勉。而嵇康的《四言赠兄秀才从军》以“啸侣命俦”的鸳鸯来比拟其与嵇喜的手足之情。即便是追求艺术形式美的南朝咏物诗,亦不乏饱含真情的作品。

  鲍照《赠故人马子乔诗六首》其二、其六便是以赠诗的方式,寄物抒情,表达出作者对马子乔的期许及不愿与之分离的情感。咏物诗并非局限于亲人、朋友间借物抒情的赠和。南朝咏物诗人还用它表达对君王或上司的知遇之恩、赤诚之心。如:

  本自乘轩者,为君阶下禽。摧藏多好貌,清唳有奇音。稻粱惠既重,华池遇亦深。怀恩未忍去,非无江海心。[6]1749-1750(梁·吴均《主人池前鹤》)

  以上诗歌较好地诠释了吴均体“清拔有骨气”的特点。结合梁代史实,吴均才高而官不过奉朝请,如此小官还因私撰《齐春秋》被罢免。梁武帝甚至有“吴均不均,何逊不逊”这样对文人罕见的批评。才华出众却不得所用,能无牢骚?吴均的情感无疑是真挚的。仕途蹭蹬者如此,那些如张华、沈约之流,于风云际会之时,凭借君王宠幸而由贫寒入显宦者,其寄物所咏叹“但令入玉盘”之情未必不是肺腑之言,不应武断归入无病呻吟之类。

  诗人个体间交往情境下创作的部分咏物诗不失真情实感,其原因大致可归纳为以下几类。第一,南朝以降,诗歌创作虽然转向重视描摹声、色的形式美,但即使永明以后,“吟咏情性”仍然在文人的潜意识中根深蒂固。第二,儒家思想对士人的控制在六朝属于衰弱时期。但其仍在很大程度上影响了士人的观念,尤其是积极进取获得功名的价值观。这就是出身贵胄如曹丕、曹植、萧绎等,名望如张华、陆机、沈约等人对功业名位不能忘怀。即使似吴均这类颇有骨气的清拔之士也借物向君王表达“怀恩未忍去,非无江海心”的尽忠之心。第三,在登高能赋可为“大夫”之世,让包含权贵阶层在内的群体认识自己,使得自身能被贵族及士人群体广泛接纳是文人实现人生价值的重要途径。当世的统治阶层就很重视士人的文学才华,并吸纳这些文人进入统治阶层,为政权的合法性歌功颂德。如北周统治阶层对庾信、王褒的优待就体现了争取知识阶层人心等政治思考。诗歌保留“诗言志”传统的文人无疑对自己被接纳具有加分作用。

  四、文化传播的创作情境

  文化传播的创作情境是指六朝诗人或未谋面,而主要依靠书籍、口耳相传等方式相互接触、学习及吸纳。结合六朝历史、政权等情况,本文主要论述南北方的诗人群体间通过文化传播相互交流,进而内化于咏物之作中。这个问题可以分别从两方面探讨:南朝咏物诗人对北朝创作思想的态度与北朝咏物诗人对南朝创作观念的态度。

  一方面,南朝诗人群体对传播而来的北朝文学思想经历了由轻视到赞赏的转变过程。也就是说,南朝咏物诗人研读流传而来的北朝诗人作品,从随意翻阅后的不屑逐步演变为跨越时空的神交并赞赏。以下两则材料颇能反映这一转变。如:

  时温子升作《韩陵山寺碑》,信读而写其本,南人问信曰:“北方文士何如?”信曰:“唯有韩陵山一片石堪共语。薛道衡、卢思道少解把笔,自余驴鸣犬吠,聆耳而已”。(唐·张剗撰《朝野佥载》)[8]

  思道所为(《听蝉鸣篇》),词意清切,为时人所重。新野庾信遍览诸同作者,而深叹美之。(《北史·卢思道传》)[9]

  南北朝的诗人群体虽被地域、政权、民族诸因素阻隔,但通过文学这一共同文化语言的沟通,得以互通有无。可以说,南朝咏物诗的发展吸纳了许多北朝文学因素。如北朝乐府、抒情方式就是南朝咏物诗人研阅北方同行的情境下所创作而成的。

  南朝时期大量乐府题咏物诗的出现即可视为南朝诗人创作过程中借鉴了北朝的文学创作思想。如以《关山月》《鸣雁行》《梅花落》《别鹤操》《紫骝马》《骢马》《雨雪》等诗题为中心意象的咏物诗作大量出现。乐府题咏物诗的创作情境源于南朝诗人对北朝文学优秀因子的吸纳和外化。虽然许多南朝咏物诗人并未身临北境,但我们细致寻绎会找出不少北朝文学的因子。如梁刘孝威《骢马驱》有言:“先救辽城危,后拂燕山雾。风伤易水湄,日入陇西树。”[6]1872全诗以一匹为报君恩,驰骋疆场的骏马为中心意象。这种借物抒情的比体咏物诗一般饱含作者自拟之情。考之史实,刘孝威晚年确曾经历侯景之乱。诗中所言或许并非无病呻吟。但其本人未参与北周、北齐的战事亦是事实。所以,“辽城”“燕山雾”“易水湄”“陇西树”当非实指,而较可能的情况是其参考了北地诗人的作品。除由前代诗文展开联想外,还与《骢马驱》主旨本是北地边塞民歌的缘故相关。

  直抒胸臆的表达方式也逐渐改变或完善了南朝诗人的审美观。北朝咏物诗质朴、豪迈的文学因素也渐渐为尚含蓄不露的南朝诗人群体所认同。不仅边塞类咏物诗中有裴宪伯《骢马》“路远行须疾,非是畏人看”[6]1872式的直抒胸臆的表达,而且如《咏内人昼眠》这类细腻见长的艳情类咏物之作于尾联也直白道来“夫婿恒相伴,莫误是娼家”。[6]1941南朝诗人创作情境下离不开北朝优秀的文学因素,这就如北朝诗人创作情境中亦离不开南朝诗人创作思想的精华一样。

  与北朝胡族统治者对南朝文学经历了从排斥到接受过程不同,北朝的汉族知识阶层对南朝文学作品一贯是持认同、欣赏的态度。如:

  (邢)邵又云:“江南任昉文体本疏,魏收非直模拟,亦大偷窃”。收闻乃曰:“伊常于沈约集中作贼,何意道我偷任昉。”(《北齐书·魏收传》)[10]

  由此可知,北朝咏物诗人热衷于学习南朝诗歌创作技巧与创作观念。也就是说,和其它诗类一样,北朝咏物诗在艺术形式方面充分汲取了南朝诗歌创作方面的经验积累和理论成果。由于喜爱南朝创作模式,北朝出现了如温子升《花蝶诗》、王容《大堤女》、周南《晚妆诗》等南朝创作风格十足的咏物诗作。北朝咏物诗人从词句的锻造、对偶用典、声律音韵诸方面提升了艺术形式之美。就咏物诗律联律句的使用情况看,北朝咏物诗人甚至高于南朝咏物诗人。据笔者统计,孟康咏物诗律句和律联所占比例分别为88%与75%,而北朝咏物诗律句、律联使用率较高的魏收分别则达到了97%和93%。而刘跃进《门阀士族与永明文学》曾统计过南朝诗人的律句使用情况。其结果是沈约、谢朓律句的使用率分占63%、64%,梁代萧纲兄弟诗作律句的比例也仅达70%而已。两相比较,不难看出北朝咏物诗人对南朝同行诗作的热爱。

  北朝咏物诗人甚至模仿南朝奇艳靡丽的诗风。如王容《大堤女》与周南《晚妆诗》等就是具有艳情风格的咏物诗作。好尚南朝诗作的风气甚至蔓延到包括统治者在内的北朝各阶层中。如北周、隋朝的统治者对南朝文学的态度已经达到了热爱的程度。他们还唱和、模拟了南朝诗人的咏物作品。如宇文毓有《和王褒咏摘花》即可为证。这些都反映出北朝咏物诗人普遍认同了南朝追求审美趣味而非“实用价值”为创作主旨的文学观念。但需注意的是,北朝咏物诗人并没有完全模拟南朝咏物诗而失去自我。北朝诗人仍然是以自身文化为本位,对南朝“兴浮寄弱”的咏物之作也颇有微词。其对南朝诗歌创作思想的态度应是魏征在《隋书·文学传论序》所言“(南北文学)各去所短,合其两长,则文质斌斌,尽善尽美矣。”[11]

  北朝咏物诗人秉持以自身特色为基础,并积极吸纳南朝诗人的创作经验与先进理念。南北朝诗人群体并不能自由交流,但通过文化传播这种间接的方式,亦能互通有无,各取所长。正因为这种跨越时空的健康交流方式,六朝咏物诗得以取贞刚之质,发挥唯美之长,迈入新的历史阶段的正确的方向。

  本文分别对群体聚会、个体交往、文化传播三类不同的创作情境进行解析,应有助于理解咏物诗创作相关的诸种现象。诗人处于不同的情境创作出的咏物之作也会有所不同。在权贵主导的集体性逞才游艺之时,会迎合不同在上者的口味或雅或艳。如刘孝绰曾分别身处昭明太子萧统和梁元帝萧绎主导的文学集团。因为这两个文学集团的主张、好尚存在差异,所以刘孝绰的咏物诗在审美旨趣、创作表现诸方面便出现前后不一的状况。而友人交往赠答唱和中则会借机流露真情实感或品格追求。因此,咏物诗不仅是社交手段,而且诗歌借物抒情的表达方式和常用意象文化内涵积淀的特色形成都受到诗人社交情境的影响。

  参考文献

  [1] 朱熹.四书章句集注[M].北京:中华书局,1983.
  [2]刘若愚.中国的文学理论[M].郑州:中州古籍出版社,1986.
  [3]杨树达.论语疏证[M].上海:上海古籍出版社,1986.
  [4] 曹旭.诗品集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.
  [5]张峰屹.逞才游艺与魏晋南朝诗歌及诗学[J].文学评论,2011,(05):31-39.
  [6]逯钦立,辑.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京:中华书局,1983.
  [7]胡大雷.试论南朝宫体诗的历程[J].文学评论,1998,(04):119-126.
  [8] (唐)张鷟.朝野金载[M].上海:商务印书馆,1936:80.
  [9](唐)李延寿.北史[M].北京:中华书局,1974:1076.
  [10] (唐)李百药.北齐书:(第2册)[M].北京:中华书局,1972:492.
  [11] (唐)魏征.隋书[M].北京:中华书局,1973:1730.

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